Musik zum Sonntag (XXVI)

Bach-Interpretationen, 4

Die heutige Interpretation eines Bachschen Werkes, die letzte dieser kleinen Reihe, stammt von dem österreichischen Komponisten Anton Webern (1883-1945). Es handelt sich um eine Bearbeitung des Ricercare a 6 aus dem Musikalischen Opfer.

Diese sechsstimmige Fuge, eine der beeindrucksten Schöpfungen der spätbarocken Kontrapunktik, war ursprünglich für ein Tasteninstrument, also Cembalo, komponiert worden. Selbstverständlich gibt es auch Einspielungen dieses Werkes von Cembalisten. Es ist aber unüberhörbar, dass der motivische und kontrapunktische Reichtum dieses sechsstimmigen Stückes auf keinem Tasteninstrument zu voller Geltung kommen können.

Webern nun, seinerseits der vielleicht größte Meister musikalischer Gestik, der je existiert hat, ein Komponist, der es in seinen eigenen, minimalistischen Werken zur Vollendung eines Stils gebracht hat, der den gesamten Ausdrucksgehalt der (romantischen) musikalischen Phrase in wenigen Tönen zur Entfaltung bringen konnte, verwandelt diese Fuge in ein großes musikalisches Gemälde.

Seine Instrumentationstechnik ist analytisch in mehrfachem Sinne: Er zerlegt die Motive und Phrasen in kleinste Teile, lässt einzelne Instrumente manchmal nur einzelne Töne spielen und legt so die Nuklearbestandteile der Bachschen Thematik offen. Doch es ist nicht destruktiv: denn unter Weberns Händen setzen sich die Einzelteile Bachs zu etwas Neuem zusammen. Webern stiftet neuen Sinn inmitten der Bachschen Tonwelt (denn Töne lässt er an ihrem Platz, hinzugefügt ist überhaupt nichts).

Seine Fuge ist ein großes Spiel motivischer Gestik, ein Mit- und Nebeneinander der Kommunikation, ein wenig vielleicht wie auf einem Gemälde von Oskar Schlemmer, auf dem die Menschen irgendwie kommunizieren, miteinander agieren, aber dennoch distanziert bleiben, in sich selbst, ohne Weg nach außen.

Nehmen Sie doch Teil, wenn Sie zuhören, lieber Leser, und sehen Sie den Figuren dabei zu, wie sie sich einander zu- und wieder voneinander abwenden, wie sie zu sprechen versuchen und wieder abbrechen, wie sie aufeinander zeigen, einander ansehen, und am Ende doch alleine und einsam bleiben. Und hören Sie, wie sich aus alldem Nebeneinanderher eine größere, geradezu streng geometrische Ordnung ergibt, wie sich das (Nicht-)Kommunizieren der Einzelnen in den Zusammenhang des Ganzen fügt.

Welch große Kunst. Herzlichen Glückwunsch zum 330. Geburtstag, Herr Bach.

Fingerspiele

Liebe Leser, haben Sie diese Talkshow gesehen?

Sicher haben Sie das, sagen Sie nicht, es sei an Ihnen vorbeigegangen. Heute nun wurde diese Klarstellung veröffentlicht:

Natürlich kann man behaupten, das „undoctored“-Video sei gedoctort, und es gibt sogar gute Gründe für die Annahme. Doch Varoufakis selber schrieb:

und verwies damit auf das Video, das den Finger enthält. Damit wird die Sache unentscheidbar, denn alle, die man dazu befragen könnte, werden sich an die Videos erinnern und nicht an den Vortrag 2013. Gewissermaßen gab es den Vortrag gar nicht.

Das ist der Clou: Es spielt keine Rolle, ob der Finger je gezeigt wurde, es gibt keine Wahrheit hinter dem Schattentanz der Medien, der Stinkefinger ist als Bild, als Inszenierung irreal. Bilder erzählen keine Geschichten über die Welt, sie erzählen Geschichten über sich selbst, und es kommt nicht auf die Enthüllung einer sogenannten Wahrheit an, sondern auf die Entlarvung derjenigen, die Bilder mit der Wirklichkeit verwechseln.

Morgen wird es wohl losgehen mit dem Hin und Her, und das Debattenkarussel um Wahrheit und Lüge wird noch einmal angeworfen, es fährt sich ja so schön im ewigen Hintereinanderher des Mediengeschnatters. Wer hat recht, wer lügt, wo ist oben, wo ist unten, was ist wahr. Die Satire aber kennt keine Kategorien, sie weiß nicht wer recht hat, alles was sie lehrt, ist: Da draußen ist keine Wahrheit, da draußen ist Vorurteil, und Meinung, und Macht.

Mehr nicht.

Musik zum Sonntag (XXV)

Bach-Interpretationen, 3

Noch einmal soll es heute um die Violinsonaten und -partiten gehen, nämlich um den wohl bekanntesten Satz hieraus, die Ciaccona aus der zweiten Partita d-moll. Man könnte ganze Bücher über die Interpretationsgeschichte dieses einzigen Werks schreiben, ich möchte aber eine weniger  bekannte Interpretation vorstellen, die ich aus gewissermaßen technischen Gründen für bemerkenswert halte. Sie stammt aus dem Jahr 1953 und es spielt der ungarische Geiger Emil Telmányi.

Der Unterschied zu im Grunde allen anderen Einspielungen dürfte unmittelbar klar werden: Mehrstimmigkeit! Echte Akkorde, fast wie von einem Streichquartett gespielt, drei und vier Töne zur gleichen Zeit!

Der Bogen, der dies ermöglichte, war an prominentester Stelle von Albert Schweitzer vorgestellt worden: Er ist viel weiter gewölbt selbst als herkömmliche Barockbögen, wie sie in der Historischen Aufführungspraxis zum Einsatz kommen, zuweilen bis zu 10 Zentimeter tief. Die Bogenhaare sind lose gespannt, sodass sie sich über die Seiten legen und alle vier zugleich streichen können. Damit aber andererseits Ein- und Zweistimmigkeit nicht an mangelnder Spannung scheitert, hat der Interpret mittels eines Hebels am Bogenfrosch die Möglichkeit, die Bogenspannung zu variieren.

Was soll das alles nun? Albert Schweitzer selbst war noch der Ansicht, Bach habe seine Werke für genau so ein Instrument konzipiert, und im Sinne der historischen Korrektheit müsse die moderne Interpretation zu dieser Bauart zurückkommen. Die „unerfreulichen Geräusche“, die beim Arpeggieren und Brechen der mehrstimmigen Akkorde mit dem geraden Bogen entstanden, waren für ihn eine Abirrung der modernen Spielpraxis, der Rundbogen der eigentliche Bogen für die Bachsche Musik.

Diese These ist von der Musikforschung inzwischen widerlegt worden: Es gab zwar Rundbögen von der Art, wie Telmányi sie benutzt hat, aber lange vor Bach und schon damals nur vereinzelt. Bach selbst hingegen schrieb mit höchster Wahrscheinlichkeit für einen gespannten Bogen, der nur zweistimmiges Spiel ermöglichte.

Unter Bedingungen des modernen Historizitätswahns, in dem das immer genauere Erforschen des Damaligen die Aneignung des Heutigen zu ersetzen scheint, war damit für den Rundbogen kein Platz mehr im Mainstream der Geigeninterpretation. Aber wenn man nur die Werke, ihren aufgeschriebenen Text und ihren Klang berücksichtigt, dann haben Schweitzers Argumente meiner Ansicht nach nichts an Kraft verloren.

Natürlich ist Telmányis Aufnahme oben schrecklich. Dauervibrato und spätromantische Klanggebung entsprechen Hörgewohnheiten des Jahres 2015 kaum noch. Aber dies ist ganz sicher nicht die Schuld des Bogens, man wird aus den 50er Jahren kaum noch Aufnahmen finden, die heutzutage ohne Weiteres als modern durchgehen würden.

Man stelle sich doch nur einmal vor, alle heutigen Geiger spielten mit ähnlicher Kunstfertigkeit auf dem Rundbogen, wie sie bei Telmányi wohl in Ansätzen, aber ganz sicher nicht in Vollendung hörbar wird! Vierstimmige Passagen in prächtigster, reinster Mehrstimmigkeit, und, was mit herkömmlichen Bögen nur begrenzt möglich ist, sogar in dynamischen Schattierungen! Fülle, die aber gleichwohl der Grazilität des bachschen Werkes nichts rauben müsste! Es könnte sich uns ein ganz neues Klanguniversum eröffnen, und es würde dem Meister Bach nur höhere Vollendung, ganz sicherlich keine Gewalt angetan.

On Human Thinking

King.   Exhibit to me, if you please, this motion from left to right.

I.   Nay, that I cannot do, unless you could step out of your Line altogether.

King.   Out of my Line? Do you mean out of the world? Out of Space?

I.   Well, yes. Out of your World. Out of your Space. For your Space is not the real Space. True Space is a Plane; but your Space is only a Line.

King.   If you cannot indicate this motion from left to right by yourself moving in it, then I beg you to describe it to me in words.

I.   If you cannot tell your right side from your left, I fear that no words of mine can make my meaning clear to you. But surely you cannot be ignorant of so simple a distinction.

King.   I do not in the least understand you.

– Edwin A. Avbbott, Flatland