Musik zum Sonntag (LI)

Öffentliche Konzerte müssen für Arnold Schönberg traumatisierende Ereignisse gewesen sein. Die erste Aufführung einiger Lieder aus seiner Feder im Jahr 1900 wurde schon von Schlägereien begleitet, die Kammersinfonie op. 9 löste Tumulte im Zuschauerraum aus, und im Jahr 1913 ging die Uraufführung von Anton Weberns Orchesterstücken op. 6 gar als „Watschnkonzert“ in die Musikgeschichte ein, nachdem Anhänger und Gegner der neuen Musik die Bühne gestürmt, einander während der Aufführungen beschimpft und körperlich angegangen waren und letztendlich den Abbruch des Konzertabends herbeigeführt hatten.

Nach dieser Vorgeschichte ist es nur verständlich, dass sich Schönberg und seine Mitstreiter der Zweiten Wiener Schule nach dem Ersten Weltkrieg ein neues Forum suchten, das dem Zugriff sowohl des desinteressierten Pöbels als auch der konservativen Kritikerschar entzogen war und auf dem moderne Musik unbehelligt erklingen und rezipiert werden konnte. Und so kam es im November 1918 zur Gründung des Vereins für musikalische Privataufführungen.

Gewissermaßen handelte es sich um ein frühes Crowdfunding für Abonnementkonzerte, denn der einzige Zweck des Vereins war es, wöchentliche Konzerte moderner Musik zu ermöglichen, zu denen wiederum nur Vereinsmitglieder Zugang hatten. Die Programmgestaltung und -organisation folgte dabei klaren Prinzipien, die bis heute das Potenzial zu einer Revolution des Konzertbetriebes hätten:

  • Die Programme, die Schönberg in nahezu diktatorischer Freiheit selbst festlegen konnte, wurden nicht im Vorhinein bekannt gegeben, um auch unbekannteren Komponisten ein Forum bieten zu können.
  • Der Konzertabend wurde zur Vertiefung des Verständnisses von einführenden Vorträgen begleitet, die zuweilen die Komponisten, Bearbeiter und Interpreten selbst abhielten.
  • Ausgehend von der Überlegung, dass zum Verständnis vieler neuartiger Werke ein einmaliges Anhören nicht ausreichen würde, wurden die meisten Stücke an Folgeabenden wiederholt.
  • Sowohl Missfallens- als auch sogar Beifallsbekundungen aller Art waren verboten.

Man muss sich den Verein als einen Ort geistiger Reinheit intellektueller Rafinesse vorstellen, eine Art musikalischen Weisheitstempel, in dem „Klarheit und Präzision“ die Leitwerte aller Interpretation waren und als „der einzige Erfolg, den der Autor […] haben soll, [galt,] sich verständlich zu machen“, wie die 1919 aufgestellten Grundsätzen verlautbarten. Unter dem Leitbegriff des Verständnisses ist überhaupt die ganze Konzertreihe zu verstehen, hieß es an anderer Stelle doch in den Grundsätzen des Vereins:

„Die Mitglieder [d.h. Zuhörer] sollen hier nicht zur Beurteilung angeregt werden. Es wäre im Gegenteil erwünscht, sich vorschnelles Urteilen abzugewöhnen, um den Hauptzweck zu erreichen: Kenntnisnahme. Öffentliche Beurteilung lenkt von diesem Zweck ab.“

Wo fände man heute noch eine solch bedingungslose Hingabe an die Musik, gepaart mit solch unverblümtem Erziehungseifer der Zuhörerschaft gegenüber? Schönberg und seine Mitstreiter ahnten bereits, dass ihre eigene Musik (die übrigens gar nicht im Mittelpunkt des Vereins stand) ein wacheres und bewussteres Zuhören erfordern würden, als es dem Konzertgänger in den Klanglandschaften der Spätromantik antrainiert worden war.

Besonders faszinierend wird dieser durch und durch intellektuelle, verstandes- und verständnisorientierte Blick auf die Musik in den Bearbeitungen, die die Schüler Schönbergs für Konzertabende des Vereins anfertigten. Neben den Klavierbearbeitungen für einen bis vier Spieler (in solchen Fassungen kamen zum Beispiel Mahlers Siebte oder Strauss’ Alpensymphonie zur Aufführung) wurden auch Bearbeitungen symphonischer Werke für Kammerorchester in Auftrag gegeben, wie zum Beispiel von Mahlers Vierter Symphonie oder Benno Sachs’ hier vorgestellte Bearbeitung von Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune. Mit ihr kann man wie durch eine Linse mit dem  Blick der Zweiten Wiener Schule auf die Musikgeschichte zurückschauen, ja sogar mit ihrem Ohr zurückhören:

Aus Debussys ursprünglichem bräsig-trägen Streicherklang, der die Schwüle des Sommernachmittags evozierte, ist bei Sachs ein durchsichtiges, versponnenes, kammermusikalisches Tongewebe geworden, in dem die verschachtelten Rhythmen und gegeneinander verschobenen Bewegungen plötzlich viel deutlicher hervortreten als im symphonischen Original. Man hört Schönberg förmlich „Verständnis, Verständnis!“ über die Schulter seines Kompositionsschülers rufen, der dabei ist, den reichen Instrumentalsatz der Vorlage auf die 11 Musiker zu verteilen, die ihm zur Verfügung stehen.

Ja, „Verständnis, Verständnis!“ hallt es aus diesem sachsschen Prélude hinüber, und verstanden hat man das Werk hinterher wohl in der Tat besser, doch nach einiger Zeit der Faszination für diesen kompromisslosen Ansatz – beherzigten ihn doch nur mehr Programmgestalter unserer Tage und flüchteten sie sich nicht in die Langweiligkeit des ganzen Altbekannten! – lassen sich auch die Grenzen dieser Philosophie nicht leugnen. Die Nachschaltung des Gefühls, des Eindrucks und der Emotion hinter die Ratio, das „Verständnis“, wie Schönberg es wohl formuliert hätte, berauben der Musik auf Dauer ihrer innersten und unmittelbarsten Anziehungskraft, ebenso wie die Nachschaltung des letzteren hinter das erstere Schönheit und Vollendung ganz unmöglich machen.

Vielleicht wäre das Projekt der Züchtung neuer, auf ganz andere Weise berührbarer Zuhörerschaften geglückt, hätte es den Verein für musikalische Privataufführungen länger gegeben. Doch 1921 spülte die große Inflation das Vereinskapital hinweg, Sachs’ oben gehörte Bearbeitung kam gar nicht mehr zur Aufführung und der Verein kam nie wieder auf die Beine. Und so ist auch in der Folge der Kampf zwischen Hirn und Herz, zwischen Ratio und Emotio, zwischen Verstehen und Verführen in der Kunst unentschieden geblieben. Seien wir froh. Vielleicht wird überhaupt nur aus diesem Kampf heraus neue, große Kunst entstehen können.

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