Bis zum Absturz

„Und, was hörst du so für Musik?“ Er war herübergekommen und stand ihr nun gegenüber, locker mit den Schultern vor- und zurückwippend.

„Barock“, antwortete sie.

„Ah“, sagte er. „die Rolling Stones find ich ja okay. Aber sonst ist das nichts für mich. Ich mags gern härter, verstehst du?“

„Nein, nein“, sagte sie schnell. „Nicht Rock. Barock.“

„Oh.“ Er schwieg eine Weile.

Dann fragte er: „Und wenn du mal richtig abtanzen willst, bis du nicht mehr kannst, bis zur Erschöpfung, bis zum Absturz, weißt du, bis dir dein Leben und das alles hier scheißegal wird?“

„Dann“, sagte sie und lächelte, „dann erst recht.“

Proust über Musik

„Das Andante hatte eben mit einem von Süße überströmenden Thema geendet, einer Süße, der ich mich ganz und gar überlassen hatte; dann folgte vor dem nächsten Satz eine Pause, in der die Ausführenden ihre Instrumente ablegten und die Zuhörer einige Eindrücke austauschten. Um zu zeigen, dass er etwas davon verstand, erklärte ein anwesender Herzog: ‚Das ist sehr schwer richtig zu spielen!‘ Angenehmere Leute unterhielten sich einen Augenblick mit mir. Doch was bedeuteten ihre Worte, die wie jede nur am Äußerlichen haftende menschliche Rede mich so gleichgültig ließen, verglichen mit dem himmlischen musikalischen Thema, mit dem ich mich zuvor unterhalten hatte? Ich fühlte mich wahrlich wie ein aus dem Rausch des Paradieses gefallener Engel, der in der trivialsten Wirklichkeit landet. Und ich fragte mich, ob nicht die Musik, ebenso wie gewisse Wesen die letzten Zeugen einer Lebensform sind, die die Natur aufgegeben hat, das einzige Beispiel dessen ist, was – hätte es keine Erfindung der Sprache, Bildung von Wörtern, Analyse der Ideen gegeben – die Verständigung der Seelen hätte sein können…“

– Marcel Proust, Die Gefangene (Ü Eva Rechel-Mertens)

Charlie träumt

Heute träumte mir, ich sei ein Gefühl. Ich fand mich in einem Haus am Strand wieder, und als ich mich in meinem Traum orientiert hatte, sah ich, dass das Land zur Linken das Land des Lächelns war, das Meer zur Rechten aber das Meer der Tränen.  Da wusste ich, ich war die Rührung.

Schnell, noch vor Aufgang der Sonne, stieg ich zum Meer hinunter, um einen kleinen Eimer zu füllen, als Vorrat für den Tag. Dann machte ich mich auf den Weg.

Zuerst begegnete ich einer Mutter mit ihrem kleinen Kind. Ihr schenkte ich ein wenig aus meinem Eimerchen, und da lachte sie laut und dankte mir heftig. Bleib doch bei mir, bat sie, du tust mir gut. Aber ich schüttelte nur den Kopf. Ich kann nicht bleiben, sagte ich, hier ist es zu fröhlich für mich.

Danach kam ich zu einem Trauernden, der leerte fast meinen Eimer und hörte kaum auf das, was ich sagte. Als er sich ein wenig gefasst hatte, dankte er mir unter heftigem Schluchzen. Bleib doch bei mir, bat auch er, du tust mir gut. Und wieder schüttelte ich den Kopf. Ich kann nicht bleiben, sagte ich, hier ist es zu traurig für mich.

Bald traf ich ein Pärchen auf dem Weg, die hielten einander umschlungen und beachteten mich erst nicht. Ich träufelte ein wenig aus meinem Eimer über ihre Gesichter und wollte mich schon wieder leise zurückziehen, da bemerkten sie mich und sagten: Ach, bleib doch bei uns, du tust uns gut. Ich aber schüttelte den Kopf. Ich kann nicht bleiben, sagte ich, hier ist es zu zweit.

Am Abend kehrte ich wieder in meinem Haus ein, schenkte dem Meer die übrigen Tränen aus meinem Eimer zurück, setzte mich nieder und ließ das Glutlicht der Abendsonne in mich einsinken. Von oben, aus dem sich stetig verfärbenden Himmel, stieg eine leise Melodie herab und ertränkte mich in Schlaf.

Als ich erwachte, war die himmlische Melodie noch immer da, viel wirklicher als der Eindruck meines Zimmers, der sich erst nach und nach meinem Bewusstsein zusammensetzte. Irgendwann wurde sie noch leiser und schließlich, lange bevor es meinem Geist möglich war, festzustellen, ob sie von außen hereinkam oder in mir aus dem Traum herüberreichte, verklang sie.

Ich war erwacht. Seither aber wirkt die Melodie in mir weiter; und so zweifle ich, ob ich in meinem Traum wirklich die Rührung gewesen bin, wie ich damals gedacht hatte. Inzwischen glaube ich vielmehr, ich war die Musik.

Das encesmonische Lied, oder: Die Fessel und der Gesch

Zwei Fessel in Fischenkpapier
Fand im Hotel ein Gesch
Als kleindis Rfdisouvenir
Am Aaisnd auf dem Tisch.

Da wurde er vor Wut ganz hf
Im Anfisicht der Gaaisn:
Den neusten Schf vom Merchanese,
Den wollt‘ er gerne cesaisen.

„Verass‘ dis,“ schrie er, „Mbfisicht!,“
Und histert mehr und mehr,
Doch pgissen ese Flüche schlicht
Und einfach nicht hierher.

Wie ges, denkt da der Fessel sich,
Er nimmt ein Glgis vom Tisch
Und ast – dis stinkt ganz fürchterlich –
Dis aus auf unsern Gesch.

Der schreit cterisch auf und brüllt
Ganz laut: „Ojfesminfes!“
Mit Esel war dgis Glgis aisfüllt,
Dgis tut ein hchen weh.

Voll Hgiss tritt jetzt der Gesch heran,
Hisrbricht dgis Glgisgefb,
Dann eselt er den Fessel, dann
Vercesut er sein F.

Aiegt ist unser Fessel nun,
Kleist lf ob seindis Wehs.
Noch in der Esellache ruhn
Die Eseln seindis H.

Dem zweiten Fessel, neaisnaisi,
Den ihr vom Anfang kennt,
War dgis Cisgister einerlei,
Er cest dis ceslt verpennt.

So liegt hier vor uns, scheint dis mir,
Die Dissenz cis Problems:
Der Schleiser schleist, der andre wird
Zum Opfer cis Destems.

Doch, lieaiser Ldiser, wie Du wft:
Dis trügt uns oft die Cesmonie.
Ob’s Esel, Fessel, Diesel hft,
Das ist nur Scharlatanerie.

Drum bleibt zuletzt ein feswig Ding:
E Brot ich diss‘, cis Lied ich sing.

Mit Dank an Gisni für die Idee.

Musik als aktiver Widerstand

„Der Probenanfang am Montag war höchst dramatisch. Die New York Times hatte in der Sonntagsausgabe am Tag zuvor ein ganzseitiges Interview mit Karlheinz veröffentlicht, in dem er sich nicht diplomatisch geäußert hatte: Statt zu sagen, dass er sich freuen würde, jetzt mit diesem Orchester zusammenzukommen und so weiter, sagte er fast das Gegenteil: endlich täte dieses Orchester mal was für die Neue Musik. Das war natürlich nicht die klügste Entscheidung, so ein Interview zu geben. Am ersten Probentag herrschte nun eine unglaubliche, ja unerträgliche Spannung zwischen dem Orchester und ihm. Das wirkte sich natürlich auf die Arbeit aus, alles war schwierig und zäh, viele Diskussionen, viele Erklärungen und großer Widerwille seitens der Musiker. Für Karlheinz muss das damals eine sehr schwere Situation gewesen sein. Denn es war auch seine erste Erfahrung mit dem, was er gemacht hat, also er hat zum ersten Mal das Notierte gehört. In der ersten Probe ist es immer sehr schwer auseinanderzuhalten, was der Fehler des Komponisten und was ist der Fehler der Musiker ist, wenn etwas nicht funktioniert.

[Das Verhalten der Musiker während der Uraufführung] war wirklich eine Überraschung. Sie haben sich im Konzert ausgetobt. Heute, nach so vielen Jahren Abstand, ist das nur noch eine Anekdote.
Aber damals war es für das Orchester die einzige Möglichkeit, sich abzureagieren, indem die Musiker beim Konzert allen möglichen Blödsinn machten: Cellisten, diesich das Instrument an den Kopf hielten, sich herumdrehten und zum Publikum hinlächelten, um zu zeigen, welchen großen Quatsch wir hier machen. Das war die Abreaktion von der ganzen Probenzeit, während derer sie sich korrekt verhalten mussten. In New York war die Ordnung des Orchesters so, dass ein Musiker während der Probe nichts sagen durfte. Er konnte nur den Stimmführer benachrichtigen, dass er irgendwelche Fragen hat. Wenn dann der Stimmführer, etwa der 1. Trompeter, dachte, dass er diese Frage an den Dirigenten weiterleiten sollte, dann fragte er: »Maestro, soll der 4. Trompeter an jener Stelle mit Dämpfer spielen oder nicht.« Sehr kompliziert. Während der Probenzeit befand sich das Orchester in einem Zustand passiver Resistenz, im Konzert wurde es nun ein aktiver Widerstand.“

-Peter Eötvös über die Uraufführung von Karlheinz Stockhausens Hymnen (Fassung mit Orchester) 1971

Musik zum Sonntag (LII)

Sie dürfen sich, liebe Leser, den Schlussabsatz des Beitrags der letzten Woche gerne als Bilanz dieser Reihe denken, und diese zweiundfünfzigste Musik zum Sonntag als Postskriptum verstehen. Nach einem Jahr wird es Zeit, etwas Neues zu erfinden.

Zur vollendeten Rahmung jedoch sei noch auf den zweiten geistigen Urvater dieser ganzen Kolumne hingewiesen (mit Charles Ives hob ich ja vor einem Jahr an), von dessen Meisterschaft ich nur einen leichten Widerschein zu spiegeln erhoffen kann. Wenn Sie in Zukunft meine dilettantische Sonntagsmusik vermissen sollten, klicken Sie nur auf folgenden Link:

http://sz-magazin.sueddeutsche.de/blogs/kaiser/

und genießen Sie in 87 Folgen von Kaisers Klassik-Kunde wahre und tiefe Kenntnis der gesamten Musik. Was auch immer Sie sich zu klassischer Musik schon einmal (oder noch nie) gefragt haben, beantwortete der Grandseigneur des SZ-Feuilletons vor einigen Jahren in dieser (inzwischen aus gesundheitlichen Gründen längst eingestellten) Videokolumne. Es ist eine öffentliche Ästhetikvorlesung, ein Bildungsprogramm, eine Schatzkiste von Anekdoten und Erfahrungen aus dem bewegten Leben eines Kritikers alter Schule. Wenn er zur Beantwortung zu einer Frage über Bach und Beethoven halb ironisch mit den Worten anhebt, das sei nun wahrlich ernst und es werde im Folgenden nicht viel zu lachen geben, oder wenn er zu verstehen gibt, Popmusik sei nicht „schlechter“ als Kunstmusik, nur „ein bisschen dümmer“, dann kann man doch gar nicht anders, als zu jauchzen und zu frohlocken ob der altmodisch-scharfsinnigen Speerspitze, die da in dieses bunte und flackernde Reich des Internets hineinragt, sie zu zelebrieren und zu umschmeicheln.

Kaisers Klassik-Kunde ist Bildungsfernsehen erster Güte, dieses Oxymoron sei mir gestattet; das Programm, das er uns vermacht, ist mit einem Wort – und diesen Satz schreibe ich nun zum zweiten und letzten Mal – die Aufklärung.

 

Musik zum Sonntag (LI)

Öffentliche Konzerte müssen für Arnold Schönberg traumatisierende Ereignisse gewesen sein. Die erste Aufführung einiger Lieder aus seiner Feder im Jahr 1900 wurde schon von Schlägereien begleitet, die Kammersinfonie op. 9 löste Tumulte im Zuschauerraum aus, und im Jahr 1913 ging die Uraufführung von Anton Weberns Orchesterstücken op. 6 gar als „Watschnkonzert“ in die Musikgeschichte ein, nachdem Anhänger und Gegner der neuen Musik die Bühne gestürmt, einander während der Aufführungen beschimpft und körperlich angegangen waren und letztendlich den Abbruch des Konzertabends herbeigeführt hatten.

Nach dieser Vorgeschichte ist es nur verständlich, dass sich Schönberg und seine Mitstreiter der Zweiten Wiener Schule nach dem Ersten Weltkrieg ein neues Forum suchten, das dem Zugriff sowohl des desinteressierten Pöbels als auch der konservativen Kritikerschar entzogen war und auf dem moderne Musik unbehelligt erklingen und rezipiert werden konnte. Und so kam es im November 1918 zur Gründung des Vereins für musikalische Privataufführungen.

Gewissermaßen handelte es sich um ein frühes Crowdfunding für Abonnementkonzerte, denn der einzige Zweck des Vereins war es, wöchentliche Konzerte moderner Musik zu ermöglichen, zu denen wiederum nur Vereinsmitglieder Zugang hatten. Die Programmgestaltung und -organisation folgte dabei klaren Prinzipien, die bis heute das Potenzial zu einer Revolution des Konzertbetriebes hätten:

  • Die Programme, die Schönberg in nahezu diktatorischer Freiheit selbst festlegen konnte, wurden nicht im Vorhinein bekannt gegeben, um auch unbekannteren Komponisten ein Forum bieten zu können.
  • Der Konzertabend wurde zur Vertiefung des Verständnisses von einführenden Vorträgen begleitet, die zuweilen die Komponisten, Bearbeiter und Interpreten selbst abhielten.
  • Ausgehend von der Überlegung, dass zum Verständnis vieler neuartiger Werke ein einmaliges Anhören nicht ausreichen würde, wurden die meisten Stücke an Folgeabenden wiederholt.
  • Sowohl Missfallens- als auch sogar Beifallsbekundungen aller Art waren verboten.

Man muss sich den Verein als einen Ort geistiger Reinheit intellektueller Rafinesse vorstellen, eine Art musikalischen Weisheitstempel, in dem „Klarheit und Präzision“ die Leitwerte aller Interpretation waren und als „der einzige Erfolg, den der Autor […] haben soll, [galt,] sich verständlich zu machen“, wie die 1919 aufgestellten Grundsätzen verlautbarten. Unter dem Leitbegriff des Verständnisses ist überhaupt die ganze Konzertreihe zu verstehen, hieß es an anderer Stelle doch in den Grundsätzen des Vereins:

„Die Mitglieder [d.h. Zuhörer] sollen hier nicht zur Beurteilung angeregt werden. Es wäre im Gegenteil erwünscht, sich vorschnelles Urteilen abzugewöhnen, um den Hauptzweck zu erreichen: Kenntnisnahme. Öffentliche Beurteilung lenkt von diesem Zweck ab.“

Wo fände man heute noch eine solch bedingungslose Hingabe an die Musik, gepaart mit solch unverblümtem Erziehungseifer der Zuhörerschaft gegenüber? Schönberg und seine Mitstreiter ahnten bereits, dass ihre eigene Musik (die übrigens gar nicht im Mittelpunkt des Vereins stand) ein wacheres und bewussteres Zuhören erfordern würden, als es dem Konzertgänger in den Klanglandschaften der Spätromantik antrainiert worden war.

Besonders faszinierend wird dieser durch und durch intellektuelle, verstandes- und verständnisorientierte Blick auf die Musik in den Bearbeitungen, die die Schüler Schönbergs für Konzertabende des Vereins anfertigten. Neben den Klavierbearbeitungen für einen bis vier Spieler (in solchen Fassungen kamen zum Beispiel Mahlers Siebte oder Strauss’ Alpensymphonie zur Aufführung) wurden auch Bearbeitungen symphonischer Werke für Kammerorchester in Auftrag gegeben, wie zum Beispiel von Mahlers Vierter Symphonie oder Benno Sachs’ hier vorgestellte Bearbeitung von Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune. Mit ihr kann man wie durch eine Linse mit dem  Blick der Zweiten Wiener Schule auf die Musikgeschichte zurückschauen, ja sogar mit ihrem Ohr zurückhören:

Aus Debussys ursprünglichem bräsig-trägen Streicherklang, der die Schwüle des Sommernachmittags evozierte, ist bei Sachs ein durchsichtiges, versponnenes, kammermusikalisches Tongewebe geworden, in dem die verschachtelten Rhythmen und gegeneinander verschobenen Bewegungen plötzlich viel deutlicher hervortreten als im symphonischen Original. Man hört Schönberg förmlich „Verständnis, Verständnis!“ über die Schulter seines Kompositionsschülers rufen, der dabei ist, den reichen Instrumentalsatz der Vorlage auf die 11 Musiker zu verteilen, die ihm zur Verfügung stehen.

Ja, „Verständnis, Verständnis!“ hallt es aus diesem sachsschen Prélude hinüber, und verstanden hat man das Werk hinterher wohl in der Tat besser, doch nach einiger Zeit der Faszination für diesen kompromisslosen Ansatz – beherzigten ihn doch nur mehr Programmgestalter unserer Tage und flüchteten sie sich nicht in die Langweiligkeit des ganzen Altbekannten! – lassen sich auch die Grenzen dieser Philosophie nicht leugnen. Die Nachschaltung des Gefühls, des Eindrucks und der Emotion hinter die Ratio, das „Verständnis“, wie Schönberg es wohl formuliert hätte, berauben der Musik auf Dauer ihrer innersten und unmittelbarsten Anziehungskraft, ebenso wie die Nachschaltung des letzteren hinter das erstere Schönheit und Vollendung ganz unmöglich machen.

Vielleicht wäre das Projekt der Züchtung neuer, auf ganz andere Weise berührbarer Zuhörerschaften geglückt, hätte es den Verein für musikalische Privataufführungen länger gegeben. Doch 1921 spülte die große Inflation das Vereinskapital hinweg, Sachs’ oben gehörte Bearbeitung kam gar nicht mehr zur Aufführung und der Verein kam nie wieder auf die Beine. Und so ist auch in der Folge der Kampf zwischen Hirn und Herz, zwischen Ratio und Emotio, zwischen Verstehen und Verführen in der Kunst unentschieden geblieben. Seien wir froh. Vielleicht wird überhaupt nur aus diesem Kampf heraus neue, große Kunst entstehen können.