Musik zum Sonntag (LII)

Sie dürfen sich, liebe Leser, den Schlussabsatz des Beitrags der letzten Woche gerne als Bilanz dieser Reihe denken, und diese zweiundfünfzigste Musik zum Sonntag als Postskriptum verstehen. Nach einem Jahr wird es Zeit, etwas Neues zu erfinden.

Zur vollendeten Rahmung jedoch sei noch auf den zweiten geistigen Urvater dieser ganzen Kolumne hingewiesen (mit Charles Ives hob ich ja vor einem Jahr an), von dessen Meisterschaft ich nur einen leichten Widerschein zu spiegeln erhoffen kann. Wenn Sie in Zukunft meine dilettantische Sonntagsmusik vermissen sollten, klicken Sie nur auf folgenden Link:

http://sz-magazin.sueddeutsche.de/blogs/kaiser/

und genießen Sie in 87 Folgen von Kaisers Klassik-Kunde wahre und tiefe Kenntnis der gesamten Musik. Was auch immer Sie sich zu klassischer Musik schon einmal (oder noch nie) gefragt haben, beantwortete der Grandseigneur des SZ-Feuilletons vor einigen Jahren in dieser (inzwischen aus gesundheitlichen Gründen längst eingestellten) Videokolumne. Es ist eine öffentliche Ästhetikvorlesung, ein Bildungsprogramm, eine Schatzkiste von Anekdoten und Erfahrungen aus dem bewegten Leben eines Kritikers alter Schule. Wenn er zur Beantwortung zu einer Frage über Bach und Beethoven halb ironisch mit den Worten anhebt, das sei nun wahrlich ernst und es werde im Folgenden nicht viel zu lachen geben, oder wenn er zu verstehen gibt, Popmusik sei nicht „schlechter“ als Kunstmusik, nur „ein bisschen dümmer“, dann kann man doch gar nicht anders, als zu jauchzen und zu frohlocken ob der altmodisch-scharfsinnigen Speerspitze, die da in dieses bunte und flackernde Reich des Internets hineinragt, sie zu zelebrieren und zu umschmeicheln.

Kaisers Klassik-Kunde ist Bildungsfernsehen erster Güte, dieses Oxymoron sei mir gestattet; das Programm, das er uns vermacht, ist mit einem Wort – und diesen Satz schreibe ich nun zum zweiten und letzten Mal – die Aufklärung.

 

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Musik zum Sonntag (LI)

Öffentliche Konzerte müssen für Arnold Schönberg traumatisierende Ereignisse gewesen sein. Die erste Aufführung einiger Lieder aus seiner Feder im Jahr 1900 wurde schon von Schlägereien begleitet, die Kammersinfonie op. 9 löste Tumulte im Zuschauerraum aus, und im Jahr 1913 ging die Uraufführung von Anton Weberns Orchesterstücken op. 6 gar als „Watschnkonzert“ in die Musikgeschichte ein, nachdem Anhänger und Gegner der neuen Musik die Bühne gestürmt, einander während der Aufführungen beschimpft und körperlich angegangen waren und letztendlich den Abbruch des Konzertabends herbeigeführt hatten.

Nach dieser Vorgeschichte ist es nur verständlich, dass sich Schönberg und seine Mitstreiter der Zweiten Wiener Schule nach dem Ersten Weltkrieg ein neues Forum suchten, das dem Zugriff sowohl des desinteressierten Pöbels als auch der konservativen Kritikerschar entzogen war und auf dem moderne Musik unbehelligt erklingen und rezipiert werden konnte. Und so kam es im November 1918 zur Gründung des Vereins für musikalische Privataufführungen.

Gewissermaßen handelte es sich um ein frühes Crowdfunding für Abonnementkonzerte, denn der einzige Zweck des Vereins war es, wöchentliche Konzerte moderner Musik zu ermöglichen, zu denen wiederum nur Vereinsmitglieder Zugang hatten. Die Programmgestaltung und -organisation folgte dabei klaren Prinzipien, die bis heute das Potenzial zu einer Revolution des Konzertbetriebes hätten:

  • Die Programme, die Schönberg in nahezu diktatorischer Freiheit selbst festlegen konnte, wurden nicht im Vorhinein bekannt gegeben, um auch unbekannteren Komponisten ein Forum bieten zu können.
  • Der Konzertabend wurde zur Vertiefung des Verständnisses von einführenden Vorträgen begleitet, die zuweilen die Komponisten, Bearbeiter und Interpreten selbst abhielten.
  • Ausgehend von der Überlegung, dass zum Verständnis vieler neuartiger Werke ein einmaliges Anhören nicht ausreichen würde, wurden die meisten Stücke an Folgeabenden wiederholt.
  • Sowohl Missfallens- als auch sogar Beifallsbekundungen aller Art waren verboten.

Man muss sich den Verein als einen Ort geistiger Reinheit intellektueller Rafinesse vorstellen, eine Art musikalischen Weisheitstempel, in dem „Klarheit und Präzision“ die Leitwerte aller Interpretation waren und als „der einzige Erfolg, den der Autor […] haben soll, [galt,] sich verständlich zu machen“, wie die 1919 aufgestellten Grundsätzen verlautbarten. Unter dem Leitbegriff des Verständnisses ist überhaupt die ganze Konzertreihe zu verstehen, hieß es an anderer Stelle doch in den Grundsätzen des Vereins:

„Die Mitglieder [d.h. Zuhörer] sollen hier nicht zur Beurteilung angeregt werden. Es wäre im Gegenteil erwünscht, sich vorschnelles Urteilen abzugewöhnen, um den Hauptzweck zu erreichen: Kenntnisnahme. Öffentliche Beurteilung lenkt von diesem Zweck ab.“

Wo fände man heute noch eine solch bedingungslose Hingabe an die Musik, gepaart mit solch unverblümtem Erziehungseifer der Zuhörerschaft gegenüber? Schönberg und seine Mitstreiter ahnten bereits, dass ihre eigene Musik (die übrigens gar nicht im Mittelpunkt des Vereins stand) ein wacheres und bewussteres Zuhören erfordern würden, als es dem Konzertgänger in den Klanglandschaften der Spätromantik antrainiert worden war.

Besonders faszinierend wird dieser durch und durch intellektuelle, verstandes- und verständnisorientierte Blick auf die Musik in den Bearbeitungen, die die Schüler Schönbergs für Konzertabende des Vereins anfertigten. Neben den Klavierbearbeitungen für einen bis vier Spieler (in solchen Fassungen kamen zum Beispiel Mahlers Siebte oder Strauss’ Alpensymphonie zur Aufführung) wurden auch Bearbeitungen symphonischer Werke für Kammerorchester in Auftrag gegeben, wie zum Beispiel von Mahlers Vierter Symphonie oder Benno Sachs’ hier vorgestellte Bearbeitung von Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune. Mit ihr kann man wie durch eine Linse mit dem  Blick der Zweiten Wiener Schule auf die Musikgeschichte zurückschauen, ja sogar mit ihrem Ohr zurückhören:

Aus Debussys ursprünglichem bräsig-trägen Streicherklang, der die Schwüle des Sommernachmittags evozierte, ist bei Sachs ein durchsichtiges, versponnenes, kammermusikalisches Tongewebe geworden, in dem die verschachtelten Rhythmen und gegeneinander verschobenen Bewegungen plötzlich viel deutlicher hervortreten als im symphonischen Original. Man hört Schönberg förmlich „Verständnis, Verständnis!“ über die Schulter seines Kompositionsschülers rufen, der dabei ist, den reichen Instrumentalsatz der Vorlage auf die 11 Musiker zu verteilen, die ihm zur Verfügung stehen.

Ja, „Verständnis, Verständnis!“ hallt es aus diesem sachsschen Prélude hinüber, und verstanden hat man das Werk hinterher wohl in der Tat besser, doch nach einiger Zeit der Faszination für diesen kompromisslosen Ansatz – beherzigten ihn doch nur mehr Programmgestalter unserer Tage und flüchteten sie sich nicht in die Langweiligkeit des ganzen Altbekannten! – lassen sich auch die Grenzen dieser Philosophie nicht leugnen. Die Nachschaltung des Gefühls, des Eindrucks und der Emotion hinter die Ratio, das „Verständnis“, wie Schönberg es wohl formuliert hätte, berauben der Musik auf Dauer ihrer innersten und unmittelbarsten Anziehungskraft, ebenso wie die Nachschaltung des letzteren hinter das erstere Schönheit und Vollendung ganz unmöglich machen.

Vielleicht wäre das Projekt der Züchtung neuer, auf ganz andere Weise berührbarer Zuhörerschaften geglückt, hätte es den Verein für musikalische Privataufführungen länger gegeben. Doch 1921 spülte die große Inflation das Vereinskapital hinweg, Sachs’ oben gehörte Bearbeitung kam gar nicht mehr zur Aufführung und der Verein kam nie wieder auf die Beine. Und so ist auch in der Folge der Kampf zwischen Hirn und Herz, zwischen Ratio und Emotio, zwischen Verstehen und Verführen in der Kunst unentschieden geblieben. Seien wir froh. Vielleicht wird überhaupt nur aus diesem Kampf heraus neue, große Kunst entstehen können.

Musik zum Sonntag (L)

Schwesterlein
gehn wir

der Tag der Tag
die Hähne der Tag
der Morgenschein der Tag

gehn wir
gehn wir nach Haus

die Freude
mein Liebster
der Braus
der fröhliche
Braus
die Freude

fein unterm Rasen
fein
fein

tanzt mit mir
tanzt mit ihr
tanzt mit mir
tanzt mit ihr
tanzt mit mir

Bettlein
fein
fein

tanzt mit ihr
tanzt mit mir

suche
Zeit
suche

tanzt mit mir
tanzt mit
tanzt

suche
Brüderlein

die Freude
end’t
nicht

Brüderlein
Brüder
Brüder
Br

gehn wir

Musik zum Sonntag (XLIX)

Das Adagio übertrifft alles, was sich auch noch die glühendste Vorstellungskraft an Zärtlichkeit und reiner Wollust erträumen könnte. […] Es entzieht sich der Analyse. Es ist von der Form her so rein, der Ausdruck der Melodie so engelsgleich und von so unwiderstehlicher Zartheit, dass die außergewöhnliche Kunstfertigkeit der Komposition ganz verborgen bleibt. Man ist ergriffen, gleich mit den ersten Takten, von einer Emotion, die zum Ende hin durch ihre Intensität erdrückend wird; und nur bei den Giganten der Poesie können wir einen Vergleich zu dieser überwältigenden Schöpfung des Giganten der Musik finden. In der Tat, nichts ähnelt so sehr dem Eindruck, der durch dieses Adagio hervorgerufen wird wie der, den man erhält, wenn man die berührende Episode der Francesca di Rimini in der Divina Commedia liest, deren Vortrag Vergil nicht anhören kann, ohne schluchzend zu heulen und das Dante im letzten Vers hinabfallen lässt, wie ein toter Körper fällt. Dieses Stück scheint vom Erzengel Michael dahingeseufzt worden zu sein, an einem Tag, an dem er, ergriffen von einer melancholischen Anwandlung, die Welt anschaute, aufrecht über der Schwelle des Empyreums. 

– Hector Berlioz

Musik zum Sonntag (XLVII)

Musique Parisienne (3)

Unten waren die Flügeltüren des Theaters aufgerissen worden, als das tanzende Frühlingsopfer hinaus ins Freie stürmte, hinter sich die aufgebracht tobende Menge der Zuschauer, vor sich die Stadt. Die Ströme aus dem Parkett ergossen sich auf die Straßen und waberten in die Stadt hinein, sie stolperten im Sog der Ekstase in ihre Wagen und preschten auf die Boulevards hinaus, sie blockierten den Verkehr, sie überschwemmten die Metrotunnel und sprangen in das schwarze Wasser der Brunnen, sie  kaperten Busse und überwanden die Zäune der längst abgesperrten Parks. Immer mehr Menschen schlossen sich der wild stampfenden und grölenden Menge an, einander beschimpfend, der Tänzerin folgend, die dort vorne – schon nicht mehr von dieser Welt – ihrem Schicksal entgegentanzte. Über Brücken und durch Tunnel walzte sich die unaufhaltsame Welle, durch die Tür in Häuser hinein und übers Dach wieder hinaus, und in den Fluss, der schon unter den Füßen der Horden zu einem schlammigen Graben geworden war. Über den grauen Dächern der Stadt stieg bald Rauch auf, dann erleuchteten erste Feuer das Dunkel der Nacht.

Oben, auf dem Balkon, saß der Komponist auf dem Balkon und erhob sein Glas. Für eine Nacht war die Stadt sein, ein großes Kunstwerk – sein Kunstwerk. Er leerte das Glas und sah in die leuchtende Nacht hinaus, dann sprang er.

Musik zum Sonntag (XLVI)

Musique Parisienne (2)

Die Freuden des Durchstreifens einer neuen Stadt werden ja nicht nur von den fremden Gerüchen, Geschmäcken und Gesichtern hervorgerufen, nicht nur von dem Gefühl, als unbekannter und vor allem unbedarfter Fremder in alle Hauseingänge und verheißungsvoll deuchenden hineinlugen zu können, nicht nur von den Momenten gänzlicher Orienterungslosigkeit inmitten des heillosen Mælstroms, der für die Eingeborenen nur der ganz normale Alltag ist und sich dann im Gleichschritt mit dem eigenen Heimschwerden auch für den ehemals Fremden zu ebendem wandelt, ohne dass man ihn wirklich verstanden hätte – das alles gehört auch dazu.

Doch eigentlich fahre ich zum Shoppen durch die Welt. Das Gefühl, einen zuvor unbekannten Laden zu betreten, hineinzuschnuppern, sich durch die Auslagen zu wühlen, die, obwohl doch den gewohnten so ähnlich, wie nichts anderes vom Geist des Ortes erzählen: das ist für mich Urlaub.

Einem solchen Grabbeltisch in Paris verdanken Sie, liebe interessierte Leser, auch das Fundstück des heutigen Sonntag. Es war zwischen den Notenstapeln vor einer Musikalienhandlung, fast mitten auf der Straße, dass ich auf die 1917 komponierte Sonatine Bureaucratique von Erik Satie. Dieser war mir oberflächlich als Komponist der omnipräsenten Gymnopédies bekannt, jenem halb minimalistisch, halb melancholischen Klavierklassikern. Dass er allerdings ein äußerst humorvoller Zeitgenosse war, dessen Autobiographie den beneidenswert originellen Titel „Mémoires d’un amnésique“ trägt und der eine ganze Reihe von satirischen Musikstücken geschrieben hat, war mir zuvor nicht bekannt.

Voilà also, die bürokratische Sonatine über den langweiligen Tagesablauf eines Angestellten in einem Pariser Bürohauses:

 

 

Musik zum Sonntag (XLIV)

Dass unoriginellerweise Johann Sebastian Bach ein sehr hell leuchtender Stern am Firmament meines Musikgeschmacks ist, haben aufmerksame Leser dieser allwochenendlichen Bespaßung ja schon gelernt. Diese Woche allerdings stelle ich ein Mitglied seiner weitverzweigten Familie vor: den kaum bekannten Bachsohn P.D.Q. Bach (*1.4.1742).

Weder mit Talent noch mit außerordentlichem Fleiß begabt, wurde der Junge vom schon etwas greisen Vater zeitlebens vernachlässigt und schlug erst spät eine wenigversprechende Musikerkarriere ein, deren hervorstechendes Merkmal außerordentliche Begabungslosigkeit gewesen zu sein scheint. Dieser Mangel hielt P.D.Q. Bach aber nicht davon ab, ein beachtliches Œuvre zu hinterlassen, das weitestgehend aus zusammenkopierten Versatzstücken anderer Komponisten bestand. Hätten Zeitgenossen seine umfangreiche Produktion auch nur zur Kenntnis genommen, wären ihm schwere Plagiatsvorwürfe wohl nicht erspart geblieben, so aber konnte er, zum Unglück der Musikgeschichte, weiter komponieren und innovative, wenngleich von nachfolgenden Generationen gänzlich unbeachtet gelassene Genres in die Welt setzen wie Pervertimento, Schleptett oder Serenackte.

Diese Aufzeichnung der Sonate für vierhändige Bratsche und Cembalo kann wahrscheinlich nur einen unzureichenden Eindruck vom Dilettantismus P.D.Q. Bachs eigener Aufführungen vermitteln:

Noch erfolgloser als im Komponistenberuf war der letzte Bachsohn nur als Instrumentenerfinder. Seine Kreationen wie Fasaune (die das Schlechteste von Posaune und Fagott vereint), Doppelrohrblattzug-Notenständer oder Lasso d’Amore sind berechtigterweise allesamt vergessen und von anderen Komponisten nie verwendete Kuriosa der Musikgeschichte geblieben.

Einen Eindruck von der beachtlich geistlosen Kompositionstechnik P.D.Q. Bachs können Sie sich im folgenden Werk machen, das offenbar ausschließlich aus zusammengefügten Phrasen anderer Komponisten besteht. Man wird wohl dem Musikhistoriker Peter Schickele zustimmen müssen, der diese umstrittene Figur überhaupt erst in die Musikgeschichtsschreibung eingefügt hat, wenn er schreibt:

„P.D.Q. Bach war ein Mann, der den Gang der Musik nicht um ein Jota veränderte, ein Mann, der die Lehre von der Originalität durch Unfähigkeit endgültig definierte, ein Mann, der über das gewaltigste Hindernis triumphierte, vor dem je ein Komponist gestanden hat: das absolute und völlige Fehlen von Begabung.“