Über Übersetzen (IV)

4. Kapitel – Die alle Vorstellungen sprengende Kraft der Literatur

Das Wort „übersetzen“ ist schön. Es ist im Grunde genommen eine Metapher, lädt zu allerlei Analogien ein und ruft vor dem inneren Auge Vorstellungen eines idyllischen, symmetrischen Flusses hervor, an dessen Ufer der Übersetzer seine Ladung aufnimmt, einen Kahn besteigt und gen Heimat übersetzt. Der Autor winkt noch hinterher, sieht den Übersetzer mehr oder weniger geschickt mit dem Gewicht, das er ihm mit auf den Weg gegeben hat, die Stromschnellen und Untiefen des – mehr oder weniger breiten – Flusses umfahren, und wenn der Kahn erfolgreich drüben ankommt, kann die hüben verpackte Ladung auf der neuen Seite des Flusses verteilt werden.

Eine solche Vorstellung hatte ich vor Beginn meiner Arbeit am Book of Strange New Things ebenfalls, aber das änderte sich mit dem vierten Kapitel. Der Übersetzer, so meine Lektion, ist kein Kahnführer. Eigentlich verlässt er sein Heimatufer überhaupt nicht, denn der Strom ist viel zu reißend, als dass man ihn überqueren könnte, aber wenn er dem anderen Ufer doch nahe kommt, dann nur um zu erkennen, dass es von schroffen Klippen gesäumt ist, die das Anlegen unmöglich machen. Also kehrt er wieder um und verlässt sich auf ungefähre Eindrücke, ferne Beobachtungen, vage Vermutungen.

Der Autor hat auf seiner Seite des Flusses ein Haus errichtet, vielleicht eine Holzhütte, vielleicht einen Palast, vielleicht ein Zelt, vielleicht ein Baumhaus. Und wir aus der Ferne sehen nun einzig das bezugsfertige Ergebnis, stehen aber vor der teuflischen Aufgabe, dieses Haus auf unserer Seite des Flusses nachzubauen. Irgendwelche Instruktionen des Baumeisters entgegenzunehmen ist unmöglich, dazu treiben wir zu weit vor dem Ufer. Wir wissen nichts über die Konstruktionsweise, wir sehen kein Fundament, uns ist nicht klar, wie sich die Materialien verhalten, die der Autor benutzt hat. (Vergleichbar vielleicht mit den Bemühungen jener, die eine mittelalterliche Ritterburg wieder aufbauen wollen, ohne über die Baupläne oder Materialien von früher en detail Bescheid zu wissen.)

Vielleicht hat der Autor – wie die alten Ägypter bei den Pyramiden – eine Hilfskonstruktion benutzt, die längst nicht mehr steht, die wir aber zuerst rekonstruieren müssen, weil es ohne sie statisch nicht geht. Vielleicht hat das Holz hier auf unserer Seite ganz andere Eigenschaften, und beim Versuch, das zweite Stockwerk aufzusetzen, bricht alles zusammen, obwohl wir glauben, alles so ähnlich bewerkstelligt zu haben wie auf den verwackelten Spionagephotos, die wir von unserem umtosten Kahn aus geschossen haben. Vielleicht herrscht drüben sogar ein anderes Klima oder eine andere Gravitation, und es ist ganz und gar nicht möglich, das Haus hier auf unserer Seite auf die gleiche Weise zu errichten wie dort.

Dann müssen wir eigene Wege finden, selber kreativ werden, uns von der Idee des exakten Abbilds verabschieden, abwägen, was wichtiger ist (Funktionalität oder äußere Erscheinung? Standfestigkeit oder Kosteneffizienz?) und uns – hoffentlich mit guten und gefestigten Gründen – gegen die Nörgler zur Wehr setzen, die sich sogleich um unseren Bauzaun scharen, aufgeregt zur anderen Flussseite hinüberweisen und hier das Fehlen eines Erkerchens, da die veränderte Form eines Fensters bekritteln. Vielleicht kommt sogar ein anderer daher, der bei anderem Wetter oder aus einem anderen Winkel das Gebäude drüben begutachtet hat, und beginnt ein Konkurrenzprojekt, das sich ganz anders anlässt als das unsere. Kurz, unsere Rolle ist von der des bloßen Handlungsreisenden weit entfernt.

Irgendwann steht dann das Haus, und wenn wir die eigenen Hilfskonstruktionen abbauen und die Detailpläne beiseite legen, stellen wir erstaunt fest, dass es sich vom Vorbild extrem weit entfernt hat. Dann belassen wir es vielleicht so, wie es ist (weil es uns trotzdem gefällt und wir uns vom Vorbild längst emanzipiert haben), oder wir nehmen noch ein paar kosmetische Änderungen vor, setzen hier einen Schornstein auf, arbeiten dort am Verputz. Idealerweise erkennen wir das Vorbild, an das wir uns noch dunkel erinnern, aber es ist doch eindeutig und unverkennbar unser Hände Werk. Stolz übergeben wir dem Auftraggeber die Schlüssel, stehen der Lokalpresse für ein Photo zur Verfügung und hoffen inständig, dass niemand jemals das Vorbild mit unser Fälschung vergleicht und unsere vielen Schludereien aufdeckt.

Verlassen wir die Welt der Metapher, bevor wir uns von ihr verschleppen lassen. Auf Folgendes will ich hinaus: Der Übersetzer ist in großem Maße selbst ein Autor, der seine eigenen Mittel so kunstvoll beherrschen muss wie der Autor, oder vielleicht besser gesagt wie ein Plagiator. Inzwischen käme mir der Gedanke, zur Übung einmal ein deutsches Buch ins Deutsche zu übersetzen, überhaupt nicht mehr so lächerlich vor, wie er vielleicht klingen mag. Die verschiedenen Sprachen sind nur eines – und oft nicht das größte – der Hindernisse, mit denen man beim Übersetzen zu tun hat.

Klar geworden ist mir all dies, als Peter – inzwischen heil und sicher auf Oasis/Oasia gelandet – nach einem Nickerchen und ein bisschen Selbstfindung in seiner Unterkunft die erste der existenziellen Fremdheitserfahrungen macht, die fortan die Handlung vorantreiben und das Buch im Inneren zusammenhalten. Es ist gewissermaßen ein Spiel mit dem künstlerischen Topos der Fremdheit und Sehnsucht, eine Hommage an die Kulturgeschichte: ein Blick aus dem Fenster, mit dem Rücken zu uns. Es regnet.

„The rain wasn’t falling in straight lines, it was … dancing! Could one say that about rainfall? Water had no intelligence. And yet, this rainfall swept from side to side, hundreds of thousands of silvery lines all describing the same elegant arcs. […] The air here seemed calm, and the rain’s motion was graceful, a leisurely sweeping from one side of the sky to the other.“

„Der Regen fiel nicht gerade herunter, er … tanzte! Konnte man das über Regen überhaupt sagen? Wasser hatte keine Intelligenz. Und doch waberte dieser Regen hin und her, in hunderttausenden silbrigen Linien, die alle zusammen elegante Bögen beschrieben. […] Die Luft schien ruhig zu sein, und die Bewegung des Regens war anmutig, ein gemächliches Wogen von einer Himmelsseite zur anderen.“

Vielleicht, liebe Leserinnen und Leser, erscheint Ihnen diese Passage gar nicht so vertrackt wie anderes, was wir an dieser Stelle schon auseinandergenommen und wieder zusammengesetzt haben. Der buchstäblich himmelweite Unterschied besteht aber für mich darin, dass wir – ebenso wie Peter („Could one say that about rainfall?“) – den Bereich der Erfahrung und im gewissen Sinne auch unserer vertrauten Sprache verlassen haben.

Bisher konnte ich, wenn ich mir eines Ausdrucks oder Begriffs nicht sicher war, googeln, nachrecherchieren und mir selber ein Bild machen. Dies ist durchaus wörtlich zu nehmen: Neben den üblichen Wörterbüchern und dem zuweilen sehr hilfreichen www.linguee.de ist die Google-Bildersuche mein liebstes Hilfsmittel. Wenn Peter zum Beispiel kurz darauf in einer Nachricht an seine Frau den soeben beschriebenen Regen mit „bead curtains“ vergleicht, dann kann ich bei Google flugs einige Bilder ansehen –

beadcurtains

– und weiß mit viel größerer Gewissheit als aus jedem Wörterbuch, dass er so etwas wie einen Faden- oder Schnurvorhang meint. Dann kann ich mich selbst auf die Suche nach einem deutschen Ausdruck dafür begeben.

Oder, wenn eine Figur wie BG, die im Mittelpunkt des letzten Beitrags stand, einen individuellen Slang spricht, dann kann ich ihn zwar vielleicht nicht direkt ins Deutsche übersetzen, aber mir doch mittels ein paar Interviews einen vergleichbaren Sound aneignen und dem deutschen BG verleihen.

Ein (für Peter) kleiner Schritt hinaus in die oasische Luft und Landschaft verändert jedoch alles. Nun befinden wir uns – ebenso wie alle Leser, ebenso wie Peter selber – ganz und gar im Kopf des Autors und können einzig und allein mit dem arbeiten, was er uns an Anhaltspunkten zur Verfügung stellt.

„The rain had stopped now, but the atmosphere still seemed substantially composed of water. If he closed his eyes, he could almost imagine he’d waded into a warm swimming pool. The air lapped against his cheeks, tickled his ears, flowed over his lips and hands. It penetrated his clothing, breathing into the collar of his shirt and down his backbone, making his shoulderblades and chest dewy, making his shirtcuffs adhere to his wrists. The warmth – it was extreme warmth rather than heat – caused his skin to prickle with sweat, making him intimately aware of his armpit hair, the clefts of his groin, the shapes of his toes inside their humid footwear.“

An dieser Stelle versagen nun alle unsere Hilfsmittel, wir sind so überfordert, wie ein Baumeister, der bisher Baumhäuser konstruierte und nun ein steinernes Denkmal errichten soll. „Schlug“ die Luft gegen seine Wangen, „umschmeichelte“ sie es, „brandete“ sie dagegen? Wir haben nur das englische Wort „to lap“, das all dies bedeuten könnte, und anders als in anderen Fällen haben wir keine Enzyklopädien, die uns das Verhalten dieser oasischen Luft beschreiben könnten, wir können nicht eben hinfahren, und es gibt auch keine Erfahrungsberichte auf Youtube, die uns ein genaueres Bild davon machen könnten. Wir haben nur die Sprache des Autors.

Was soll die Formulierung „[the air was] breathing into his collar“? „To breathe“ heißt „atmen“, aber Luft kann doch nicht „in einen Kragen hineinatmen“, oder etwa doch? Und so weiter. Hier ist mein Übersetzungsvorschlag:

„Der Regen hatte jetzt aufgehört, aber die Atmosphäre schien noch immer zum Großteil aus Wasser zu bestehen. Wenn er seine Augen schloss, kam es ihm fast vor, als wate er durch ein warmes Schwimmbecken. Die Luft schlug gegen seine Wangen, kitzelte seine Ohren, umspülte seine Lippen und Hände. Sie drang in seine Kleidung ein, suppte in seinen Hemdkragen ein und lief ihm den Rücken hinunter, sodass seine Schulterblätter und Brust feucht wurden und seine Hemdsärmel an den Handgelenken klebten. Die Wärme – es war extreme Wärme, keine Hitze – trieb ihm kribbelnd den Schweiß aus den Poren, was ihn seine Achselbehaarung, seinen Intimbereich, die Form seiner Zehen in den durchnässten Schuhen deutlich spüren ließ.“

Grundsätzlich habe ich auf die zu einhundert Prozent exakte Wiedergabe jedes Wortes verzichtet und vielmehr deutsche Vokabeln gesucht, die das – Achtung, absolut blödsinniger Angeberneologismus – Biaggregate (halb gasförmig, halb flüssig, mit anderen Worten schwül, diesig, triefend) dieser Atmosphäre zum Ausdruck bringen. Daher zum Beispiel „einsuppen“, was sicher nicht genau das trifft, was mit „to breathe“ an der gleichen Stelle gemeint ist, mir aber dennoch nah genug am beschriebenen Verhalten der Atmosphäre zu liegen schien und außerdem ein wunderbares deutsches Wort ist, das man meiner Ansicht nach verwenden sollte, wenn sich eine Gelegenheit wie diese schon bietet.

Die Science Fiction hat, ebenso wie die Science, der sie nacheifert, viele Töchter. Nach dem kurzen Intermezzo der Medicine Fiction (Betäubungsmittelinjektion) im zweiten und der recht klassischen und leicht übersetzbaren Teilen der Physics Fiction (Raketen, Antriebstechnik, Astronomie) im dritten Kapitel erweist sich nun im vierten Kapitel die Übersetzung der Meteorology Fiction (Regen, Atmosphäre) als ein deutlich schlüpfrigeres Unterfangen.

Einen seltsames Medikament hat sich wohl jeder schon vorgestellt, man hat ja sowieso keine Ahnung – und will sie wohl auch nicht genau haben – was einem die Ärztin bei der Grippeimpfung da so einspritzt. Und Raumschiffe voller Menschen oder Aliens sind unserer Vorstellung auch nicht fremd. Aber wer hat wirklich schon einmal darüber nachgedacht, ob der Regen auf einem fremden Planeten vielleicht ganz anders fallen könnte als bei uns? Dort, wo die Übersetzung an ihre Grenzen stößt, vielleicht zeigt sich genau dort die alle Vorstellungen sprengende Kraft der Literatur.

Über Übersetzen (II)

2. Kapitel – Werde ich Texte und Wörter je wieder so sehen wie zuvor?

Mit dem zweiten Kapitel betreten wir schon amerikanischen Boden. Peter ist trotz einiger Turbulenzen über dem Atlantik unbeschadet angekommen und will sich als guter Ehemann umgehend bei seiner Frau melden, seinen eigenen blendenden Zustand durchgeben und sich nach dem ihren und dem des Katers Joshua erkundigen. Der Fahrer, den Peters Auftraggeber USIC hat kommen lassen, muss ihn rechtzeitig an seinem Ziel abliefern und wird schon ungeduldig – Peter jedoch greift unbeirrt zum Handy und ruft zu Hause an. Erst funktioniert es gar nicht, dann doch, aber dann ist der Empfang schlecht und es dringt nur Klangbrei aus dem Lautsprecher.

‘I’m in Florida,’ he said.
‘ … middle … night,’ she answered.
‘I’m sorry. Did I wake you?’
‘ … love you … how are … know what … ?’
‘I’m safe and sound,’ he said. […] ‘How’s Joshua?’
‘ … first few … he just … o … ink … side … ’
‘I’m sorry, you’re breaking up. And this guy wants me to stop talking. I have to go. I love you. I wish … I love you.’
‘ … you too … ’
And she was gone.

„Ich bin in Florida“, sagte er.
„ … mitten … Nacht“, antwortete sie.
„Entschuldige. Hab ich dich geweckt?“
„ … liebe dich … wie geht‘s … weißt du …?“
„Ich bin gesund und munter“, sagte er. […] „Was macht Joshua?“
„ … ersten paar … er nur … o … enke … Seite …“
„Sorry, ich kann dich nicht mehr hören. Und dieser Typ will, dass ich Schluss mache. Ich muss gehen. Ich liebe dich. Ich wünschte… Ich liebe dich.“
„ … dich auch …“
Und dann war sie fort.

Es gibt abgesehen von Nonsense-Texten  – einer ganz eigenen Disziplin – keine kniffligere Übersetzungsaufgabe als unvollständige Wortfetzen. Wenn der rudimentäre Sinn, den der Autor transportieren will, sich sowohl bei Peter als auch bei uns Lesern nur extrapolierend im Kopf einstellt, dann ist dies auch der erste Anspruch an die Übersetzung: Nicht unbedingt auf dem Papier, aber immerhin in den Köpfen der Leserschaft die gleichen Assoziationen hervorzurufen.

Interessant wird dies vor allem bei Beas dritter Äußerung. Was könnte sie über ihr Haustier Joshua gesagt haben? Vielleicht: „The first few hours he just slept but then he dropped my inkpot and now one side of the bed is stained blue.“ Oder: „He welcomed me with his first few mice this year, he just carried them to the door, I think I’ll have to put this room upside down to find the others!“ Und so weiter. Wir wissen nicht, was Bea gesagt hat, die englische Leserschaft des Buches weiß es nicht, Peter weiß es nicht, und wahrscheinlich hat noch nicht einmal der Autor eine klare Vorstellung davon, was „o“ und „ink“ und „side“ hier bedeuten sollen.

Bei meiner alltäglichen Übersetzungsarbeit habe ich festgestellt, dass jeder niedergeschriebene Satz und jedes Wort im Original wie in der Übersetzung drei Funktionen hat: eine deskriptive, eine expressive und eine performative. Die deskriptive Funktion bezeichnet Gegenstände und Sachverhalte (und funktioniert mittels der Denotation des Wortes), die expressive transportiert (mittels der Konnotation) Gefühle und Stimmungen und die performative funktioniert über die Äußerung selbst, erzeugt gewissermaßen eine Sprech-Situation im Kopf dessen, der sie liest.

Normalerweise kommt der deskriptiven Funktion die höchste Bedeutung zu: Vor allem im Erzähltext geht es zumeist darum, Inhalt zu transportieren. Gegenstände, Personen, Handlungen, Erinnerungen und so fort werden beschrieben und bei der Übersetzung gilt es, die Beschreibungen möglichst akkurat treffend in die eigene Sprache hinüberzuretten. Dies stelle ich bei der Arbeit in einer ersten Rohübersetzung des Textes sicher.

Die expressive Funktion schwingt allerdings auch jederzeit mit: Welche Stimmung beschwören die benutzten Adjektive herauf, was sagen die benutzten Verben über die Situation aus? Bestenfalls sollte natürlich der Eindruck, der sich beim Lesen der Übersetzung einstellt, dem entsprechen, den das Original seinen Leserinnen und Lesern vermittelt. In einem zweiten Korrekturgang ersetze ich oft einzelne Wörter oder manchmal ganze Halbsätze und Sätze, um auf dieser impliziten Ebene der Vorlage noch näher zu kommen.

Die performative Funktion steht demgegenüber oft im Hintergrund und kommt, wenn überhaupt, im dritten Korrekturlauf zum Tragen. Die Frage, wie flapsig oder ausführlich, in welchem Tonfall oder mit welcher Betonung etwas formuliert ist, welchen Sound die Erzählstimme hat, ist dem dritten Korrekturlauf vorbehalten, und zudem meistens die am schwierigsten zu beantwortende und ins Deutsche zu übertragende. Oft muss man hier auch Abstriche machen, Kompromisse eingehen und die bittere Einsicht ertragen, dass nicht alles, was dem Anglophonen ganz locker von den Lippen geht, im Deutschen so locker zu sagen ist.

Der Grund, warum ich hier dieses Modell so ausführlich vorstelle, ist, dass Beas Wortfetzen aus dem Telefonhörer einen ausgezeichneten Sonderfall darstellen. Hier ist das Verhältnis der drei Wortfunktionen nämlich umgekehrt. Es geht dem Autor – meiner Ansicht nach –  vor allem darum, eine Aussage auf der performativen Ebene zu machen: Beas unverständliches Gespotze steht in erster Linie für sich und für die abreißende Verbindung zwischen den beiden Eheleuten. Erst in zweiter Linie geht es um Konnotation und fast gar nicht um Denotation ihrer Wortfetzen.

Für die Übersetzung hat diese Interpretation der Passage zur Folge, dass es an dieser Stelle nicht so sehr um die Rekonstruktion irgendeines verborgenen Sinns geht, sondern eher um die Reproduktion der Sinnlosigkeit des Klangbreis. Viel eher als eine wörtliche („ink“ = „Tinte“???) geht es um eine performative Wiedergabe ihrer Äußerung.

Bei einem anderen Übersetzungsproblem erweist sich das soeben eingeführte kleine sprachphilosophische Hilfsmodell erneut als nützlich: An der Tankstelle, von der aus Peter mit seinem Anruf daheim scheitert, hat sich sein Chauffeur ein Getränk gekauft, genauer eine Flasche Tang

The USIC chauffeur emerged from the gas station with a bottle of Tang and a spotless, supernaturally yellow banana.

Tang, mir zuvor völlig unbekannt, war ausweislich des Internets ein Kultgetränk, vor allem in den 1960er Jahren, das vor allem dadurch Berühmtheit erlangte, dass es die NASA auf ihre bemannten Raumflüge mitnahm. Es ging sogar die Legende, dass es eigens für die Raumfahrt erfunden worden sei. Im deutschsprachigen Raum hat Tang meines Wissens als Produkt nie Fuß gefasst.

Als Übersetzer stehe ich mit diesem – zu meinem Glück für die Handlung nicht zentralen – Getränk also vor dem geradezu klassischen Problem: Wie bringe ich Marken- und Eigennamen, die im Sprachraum des Originals weithin bekannt sind (und möglicherweise, wie in diesem Fall, auch Konnotationen tragen: Raumfahrt-Nostalgie, spartanische Astronautennahrung usw.), in die Zielsprache hinüber, der diese womöglich ganz unbekannt sind? Was zählt hier mehr, Denotation oder Konnotation, Deskription oder Expression?

Eine direkte Lösung wäre, die Problematik zu ignorieren und den Markennamen einfach zu übernehmen. Damit überlasse ich das Verwirrtsein der Leserin und erzeuge (bzw. behaupte) maximale Nähe zum Original:

Der Fahrer von USIC trat aus dem Tankstellenshop, eine Flasche Tang und eine makellose, übernatürlich gelbe Banane in der Hand.

Die Problematik dieser Strategie wird hier wohl geradezu mustergültig deutlich: Man stolpert. „Eine Flasche Tang“ ist nicht nur ein Dorn im deutschen Auge, es werden auch allerlei ungewollte Assoziationen eines aus Sümpfen oder Meeresbrandungen emporsteigenden Chauffeurs hervorgerufen, die absolut nicht gewollt sind und große, den Lesefluss aufhaltende Verwirrung stiften, während die Originaltreue nur von mitgoogelnden Leserinnen wertgeschätzt werden würde.

Was also ist die Alternative? Man wird die Bilanz nur umkehren können, also Verwirrung um den Preis der Originaltreue vermeiden. Das sieht dann so aus:

Der Fahrer von USIC trat aus dem Tankstellenshop, eine Flasche Tang-Limonade und eine makellose, übernatürlich gelbe Banane in der Hand.

Oder gar:

Der Fahrer von USIC trat aus dem Tankstellenshop, eine Flasche Limonade und eine makellose, übernatürlich gelbe Banane in der Hand.

Aus dem zauberhaften, geheimnisvollen Tang eine schnöde Limonade zu machen, raubt der Situation (dies ist der Eröffnungssatz des Kapitels) selbstverständlich viel Appeal. Und dennoch, der Lesbarkeit und der zentralen Information – es ist heiß, der Fahrer kauft sich auf einer Pause ein Erfrischungsgetränk – zuliebe habe ich mich für die letztere Version entschieden, Widerspruch und spätere Revisionsläufe in Kauf nehmend.

Später, mit seinem Fahrer in ein Gespräch über die Vorgeschichte seines großen Abenteuers befragt, erinnert sich Peter an die Auswahlgespräche, in denen er sich dafür vor einem Auswahlgremium beweisen musste. Eine Frage der Interviewerin lautete:

‘What smell reminds you most of your childhood?’
‘I don’t know. Maybe custard.’
‘Do you like custard?’
‘It’s OK. These days I mainly have it on Christmas pudding.’

Die nächsten kulinarischen Fachbegriffe, das nächste Problem. Custard, eine englische Vanillesauce bzw. -creme, und Christmas Pudding dürften der deutschsprachigen Leserschaft möglicherweise näher sein als Tang. Und Peter ist nun mal ein Brite und kein Deutscher und isst zu Weihnachten statt ordentlichem Christstollen lieber einen ungestaltes, in einem Sack zubereitetes Etwas. Können wir das leugnen? Nein.

Diese Erkenntnis vermag aber nichts daran zu ändern, dass eine Beschränkung auf die deskriptive Ebene (engl. „custard“ = dt. „Custard“?) nicht alle Funktionen des Originals zu erfüllen vermag, nämlich den Vanillegeruch dieser dicken Sauce – und damit die kindliche Vorfreude auf den bevorstehenden Nachtisch am elterlichen Esstisch – hervorzurufen. Ich habe mich daher in dieser Szene für die „Vanillesauce“ als beste Alternative entschieden, den „Christmas Pudding“ aber als englisches Artefakt stehen lassen:

„Welcher Geruch erinnert Sie am meisten an Ihre Kindheit?“
„Ich weiß nicht. Vanillesauce vielleicht.“
„Mögen Sie Vanillesauce?“
„Gelegentlich. Ich esse sie eigentlich nur noch zu Christmas Pudding.“

Wie unser diesmal sehr lang geratener Blogeintrag geht auch Peters Fahrt mit seinem Chauffeur zu Ende, und ehe er sich versieht, noch halb in Gedanken an Custard und Pudding, liegt er in der Zentrale von USIC ausgezogen und aufgebahrt, vor ihm eine Frau im weißen Kittel mit einer Spritze. (Noch nicht einmal sein Chauffeur hat ihm erklären können, was diese vier Buchstaben bedeuten sollen, also habe ich sie einfach mal ins Deutsche übernommen, als kleines nicht zu lösendes Rätsel.) Die Spritze kommt, und Peter schwinden die Sinne, doch bevor wir ihn in seine Ohnmacht entlassen, müssen wir noch auf eine Besonderheit dieses Buches zu sprechen kommen.

Aufmerksamen Leserinnen oder Lesern meines ersten Beitrages über das Übersetzen ist wahrscheinlich aufgefallen, dass dessen Titel exakt dem letzten Satz meines Textes entspricht. Diese Masche ist eine kleine Hommage an das Buch, mit dem ich jetzt so viel Zeit verbringe, denn ebenso ist das Prinzip seiner Kapitel: der letze (Halb-)Satz bildet die Überschrift, und da man diese also von Anfang an kennt, legt sich über die Lektüre eine gewisse Spannung, so als habe man schon ein bisschen vorgeblättert und ahne im Voraus, wo das ganze ende.

Der Titel des zweiten Kapitels ist „He would never see other humans the same way again.“ Das ist natürlich ein großer Knaller: Was wird da nur mit unserem Peter passieren?, denkt man sich, und: Wie soll nur der Rest des Buches aussehen, wenn schon in Kapitel Zwei derartige Persönlichkeitsveränderungen an ihm zu beobachten sind? Große Aufregung. Liest man allerdings den letzten Satz, sieht man schnell Fabers Trick:

His greatest fear, as he dissolved into the dark, was that he would never see other humans the same way again.

Durchatmen. Er befürchtet die Wahrnehmungsstörungen nur, sie sind nur temporär infolge der Spritze eingetreten. Alles halb so schlimm.

Ermöglicht wird dieser Sprachtrick durch die grammatikalische Struktur des Englischen, in der ein Nebensatz wie ein Hauptsatz gebildet wird und somit das, was im Text nur eine vage Befürchtung im Konsekutivmodus ist, im Kapiteltitel plötzlich faktisch und indikativ daherkommen kann.

Leider ist das Deutsche etwas komplizierter. Die wörtliche Übersetzung verunmöglicht den Trick des Originals:

Seine größte Angst, als er ins Dunkel zerstob, war, dass er andere Menschen nie wieder so sehen würde wie zuvor.

Aus diesem Schlusssatz lässt sich beim besten Willen keine aussagekräftige Überschrift formulieren. Unmöglich ist andererseits auch, die Überschrift wörtlich zu nehmen und einen Schlusssatz um sie herumzuschrauben.

Er würde andere Menschen nie wieder so sehen wie zuvor.

Der Indikativ schließt im Deutschen jede Form der Einschränkung durch Voranstellungen wie „Seine Angst war“ oder „Ihn begleitete eine Furcht“ aus. (Bemerken Sie, liebe Leser_innen, dass wir hier erneut ausschließlich auf der performativen Sprachebene herumoperieren? Über Denotation und Konnotation herrscht Einigkeit, es ist ein rein formales Problem.) Nach längerer Überlegung fiel mir folgende – keineswegs perfekte, aber meiner Ansicht nach unter den Umständen akzeptabelste – Lösung ein:

Angst begleitete ihn, als er schließlich ins Dunkel zerstob, eine große Angst: Würde er andere Menschen je wieder so sehen wie zuvor?

Mich begleitet nach all diesem Sprachgebrüte und dieser Bedeutungshuberei auch eine Angst, eine große Angst: Werde ich Texte und Wörter je wieder so sehen wie zuvor?

Anybody Who Wasn’t Me

Liebe Leser_innen, heute empfehle ich Ihnen ein Buch. Ich empfehle es sogar nicht nur, ich lege es Ihnen ans Herz, so warm, so heiß, dass es Ihnen den Schweiß aus den Poren, Ihren Geldbeutel in die Hand und Ihren Hintern aus dem Sessel in die nächste Buchhandlung treiben wird. Ich verspreche es; vorab jedoch ein Eigentlich.

Eigentlich sollte man nämlich nicht. Eigentlich ist es tabu. Eigentlich sind Bücher, die ihre Verlage – wie dieses – als »Plädoyer für mehr Achtsamkeit« feilbieten, gar keine Literatur. Bücher, fiktionale noch dazu, die schon als »Plädoyer« daherkommen, überstülpen das fette, plumpe Megafon in ihrer Hand oft nur allzu notdürftig mit fadenscheinigem Handlungsgewebe. Getöse herrscht dann zu oft, wo lauschige Stille angebracht wäre. Nein, gute (um nicht zu sagen: große) Literatur hat ganz sicher kein Plädoyer zu sein; sie hat nicht irgendetwas zu fordern, dafür gibt es Flugschriften und Leitartikel. Ganz besondere Abscheu scheint geboten, wird ein Roman auch noch als »Plädoyer für mehr Achtsamkeit« gepriesen, als bräuchte es in Zeiten allgegenwärtigen Buddha-Feelgood-Mummenschanzes noch mehr »achtsamen« Ratgeber-Selbstbetrug. Nein, ein »Plädoyer für mehr Achtsamkeit« gehört definitiv nicht zu den Aufgaben guter Literatur. »Ein Plädoyer gegen Plädoyers«, das vielleicht. »Forderung nach dem Ende der Forderungen«. »Regelwerk zum Verbot der Regeln«.

So weit zu meinem privaten Regelkatalog.

Sehen wir jedoch, wie angekündigt, einmal von all dem ab, wenden wir einmal die letztere Regel auf sich selbst an und widmen uns einem Buch, das sich seinem deutschen Verlag zufolge als „Plädoyer für mehr Achtsamkeit“ verkaufen möchte, nämlich „Close Your Pretty Eyes“ von der britischen Schriftstellerin Sally Nicholls (dt. „Wünsche sind für Versager“, übersetzt von Beate Schäfer).

Die Handlung dieses Buches ist schnell zusammengefasst, ohne irgendetwas vorwegzunehmen: Olivia, elf Jahre alt, seit ihrem sechsten Lebensjahr in Pflegefamilien unterwegs, heimatlos, bindungslos, weltlos, ein Bündel Ich, das einsam über die Wasser der Welt treibt, strandet mal wieder im Schilf, wird aufgelesen, zieht bei Familie Ivey ein. Der sechzehnte Versuch für sie, das sechzehnte Pflegeheim, die letzte Chance. Hier soll sie endlich die Geborgenheit im Kreis einer Familie finden, die ihr das Schicksal seit jeher verwehrt. Da die Iveys jedoch ausgerechnet in einem Haus leben, in dem vor Jahrhunderten eine Kindsmörderin ihr Unwesen trieb, geschieht bald Schauerliches.

Die Figur der Olivia ist ein moderner Karl Moor, ein »Monster«, ein »Superheld«, eine radikale Egoistin, ein nietzscheanischer Übermensch, die sich alles und jeden untertan zu machen versucht. (Immer und immer wieder, geradezu obsessiv geht es im Roman um »Macht«/»power«, die zwischen Olivia und den diversen Erziehungspersonen um sie her ausgehandelt wird.) Sie stellt sich weit außerhalb aller gesellschaftlichen Konventionen (wie sollte sie sie auch kennen, wer sollte sie ihr auch anerzogen haben), empfindet Lust daran, andere zu beleidigen, zu schlagen, perfide zu quälen, um an der Stärke oder Schwäche der Gegenwehr ihrer Opfer ihre eigene Weltwirksamkeit, ihre eigene Realität zu messen. Sie hat keine Freunde, weil ihr Weltbild nur Über- und Unterordnung zulässt, aber keinen machtfreien Raum.

Olivia ist aber kein dummes Kind, sie kennt sich selbst und alle Menschen um sich sehr genau. Sie weiß um die Angst vor ihrer Gewalttätigkeit, und badet sich in ihr. Sie weiß, dass sie unfähig ist zu lieben und sich lieben zu lassen, obwohl sie sich zugleich nichts sehnlicher wünscht als genau das: geliebt zu werden.

Es sind zwei Gründe, warum Close Your Pretty Eyes zum Großartigsten zählt, was ich je lesen durfte: Erstens kommt mir Olivia wie eine Schlüsselfigur der modernen, radikal entgrenzten Welt vor. Jede Sicherheit erscheint ihr angesichts der allgegenwärtig lauernden Gefahr als Illusion, jede Unsicherheit andererseits als existenzielle Bedrohung. Dazwischen liegt nichts.

Der vollständige Liebes- und Geborgenheitsentzug, dem sie von Geburt an ausgesetzt war, hat bei ihr um achtzehn Jahre vorweggenommen, was jeder andere Mensch später erlebt, wenn er erwachsen wird. Bei all ihrer erschreckenden und zuweilen einschüchternden Jähzornigkeit und Irrationalität ist Olivia ein beeindruckend reifes, geradezu erwachsenes Kind, das die Lage der Dinge zuweilen besser durchschaut als alle anderen Beteiligten und das sich den

Ihre Urerfahrung – die wohl eigentlich die Urerfahrung des Erwachsenenwerdens ist – ist die Zufälligkeit der eigenen Existenz. Sie weiß intuitiv das, sie hat von klein auf gelernt, was andere erst schmerzvoll erfahren müssen: Dass ihr Dasein in der Welt weder von irgendjemandem gewollt noch für das Funktionieren der Dinge notwendig ist. Sie ist überzählig, sie steht außerhalb von allem und damit in der Position ultimativer innerer und äußerer Freiheit. In dieser Position entfalten selbstverständlich die zwei Grundkräfte der menschlichen Individualität (die vielleicht ein und dieselbe sind, wer weiß das schon?) maximale Wirkung: Die Zentripetalkraft, der Drang, so zu sein wie alle anderen, einerseits, und die Zentrifugalkraft, der Drang hinaus, gegen die Anpassung, in die Individualität.
Man kann Close Your Pretty Eyes als gesellschaftsphilosophisches Experiment lesen, das Möglichkeiten und Grenzen der Individuation im sozialen Zusammenhang austestet. Eine Frage, die ich mir nie zuvor zu stellen gewagt hatte, packte mich bei der Lektüre mit ungeheurer Wucht: Ist es nicht zutiefst tragisch, dass der oder die, die (wie Olivia) Lust am Verletzen anderer Menschen empfindet (und womöglich nur daran), diese Lust niemals ausleben kann? Sind die sozialen Regeln und Gesetze, die ihr dies verunmöglichen, überhaupt rechtfertigbar angesichts der Persönlichkeitskastration dieser armen Kreatur?

Man kann diese Fragen auch nicht mit dem Hinweis auf die allgemeine Sinnhaftigkeit von Regeln abtun, die Mord und Totschlag verhindern, man kann Hobbes oder Rousseau zitieren, ja, ja. Doch für das Individuum, für das die Regeln nichts als externe, willkürliche Beschränkungen sind, deren Logik nicht die seine ist, bleiben sie eine tiefe Kränkung, ein brutaler Machteingriff in die persönliche Freiheit; beengend, dramatisch, katastrophal.

Es ist dies nun wahrlich kein neuen literarischer Spielraum, das ist klar, und der Parallelen und Anspielungen auf die Sturm-und-Drang-Literatur gäbe es noch einige aufzuzählen, aber so kompromisslos und zugleich kristallklar habe ich selten einen Individuationsroman gelesen.

Zweitens handelt es sich hier – wieder eine Parallele zum Sturm und Drang – um einen großen Roman über die Möglichkeit von Sprache und Sprechen. Aus der Perspektive von Olivia, die uns als Ich-Erzählerin so eloquent ihr Innerstes darlegt, kann Sprache (als immer schon soziales Phänomen) kein Ausdrucksmittel sein, sondern nur Kaschierungsinstrument in den Händen der Normierungsinstanzen, die sich der Entfaltung ihrer Freiheit widersetzen. Ob es die Therapeutin ist, die sie zu ihren »Gefühlen« befragt (als ließen »Gefühle« sich benennen oder gar kom-munizieren!) und ihr alberne Selbstkontrolltechniken empfiehlt, ob es die Pflegeeltern sind, die ihr Tag für Tag sagen, wie »lieb« sie sie hätten, bis sie sie eines Tages ganz »lieb« vor die Tür und in die nächste »liebe« Pflegefamilie abschieben, ob es andere Kinder sind, die sie mit ihrem unausstehlichen Charakter konfrontieren: die Sprache der anderen steht in radikalem Widerspruch zum Innenleben der Protagonistin, und dazwischen verläuft keine Brücke. »I wanted to explain it properly«, sagt sie an einer Stelle, »so he’d understand and maybe not hate me. But I wasn’t sure it made sense to anybody who wasn’t me.«

Auf jegliche Diagnose, die die Gesellschaft von außen an sie heranträgt, stehen Olivia als radikaler Individualistin nur zwei Reaktionen zur Verfügung: Entweder Hohn, wenn die Diagnose ihre Selbstwahrnehmung nicht trifft. Oder, wenn sie trifft, verzweifelte Umdefinitionen des Selbst, um es dem Zugriff der mal aggressiven, mal fürsorglichen Außenwelt wieder zu entziehen.

Dahinter steht nichts als die verzweifelte Sehnsucht, geliebt zu werden, von innen her, sprach-los, bekenntnislos, bedingungslos, problemlos, wahrhaftig: letztendlich die Überwindung der Sprache. Natürlich ist dieser Wunsch zum Scheitern verdammt, natürlich wird Olivia in unserer Welt nicht geliebt werden können, natürlich steht ihr radikaler Freiheits-Gewalt-Trieb im Widerspruch zu allem, was einen Menschen in Gesellschaft liebens-würdig machen, und diese Erkenntnis kann einem als Leser_in die Seele zerreißen. Man verliebt sich in Olivia, man verfällt ihr, man hasst sie, man verspürt den Drang, sie – und mit ihr die ganze Welt und alles, was darinnen ist – zugleich zu umarmen und zu verprügeln. Was, wenn nicht in dem, der sich darauf einlässt, derlei Reaktionen hervorzurufen, sollte das Ziel hoher Literatur sein?

– Close Your Pretty Eyes, Marion Lloyd Books, 240 Seiten
– Wünsche sind für Versager, übersetzt von Beate Schäfer, Hanser, 224 Seiten

 

P.S.: Im englischsprachigen Original wartet das Buch im letzten Satz mit dem verzweifeltsten, hohnlachendsten, niederschmetterndsten, rührendsten Happy End auf, das ich je gelesen habe. Dies noch als Apettitanreger – sicher kein Spoiler – für alle, die sich nun in das Leseabenteuer stürzen.

Charlie träumt

Heute träumte mir, ich sei ein Gefühl. Ich fand mich in einem Haus am Strand wieder, und als ich mich in meinem Traum orientiert hatte, sah ich, dass das Land zur Linken das Land des Lächelns war, das Meer zur Rechten aber das Meer der Tränen.  Da wusste ich, ich war die Rührung.

Schnell, noch vor Aufgang der Sonne, stieg ich zum Meer hinunter, um einen kleinen Eimer zu füllen, als Vorrat für den Tag. Dann machte ich mich auf den Weg.

Zuerst begegnete ich einer Mutter mit ihrem kleinen Kind. Ihr schenkte ich ein wenig aus meinem Eimerchen, und da lachte sie laut und dankte mir heftig. Bleib doch bei mir, bat sie, du tust mir gut. Aber ich schüttelte nur den Kopf. Ich kann nicht bleiben, sagte ich, hier ist es zu fröhlich für mich.

Danach kam ich zu einem Trauernden, der leerte fast meinen Eimer und hörte kaum auf das, was ich sagte. Als er sich ein wenig gefasst hatte, dankte er mir unter heftigem Schluchzen. Bleib doch bei mir, bat auch er, du tust mir gut. Und wieder schüttelte ich den Kopf. Ich kann nicht bleiben, sagte ich, hier ist es zu traurig für mich.

Bald traf ich ein Pärchen auf dem Weg, die hielten einander umschlungen und beachteten mich erst nicht. Ich träufelte ein wenig aus meinem Eimer über ihre Gesichter und wollte mich schon wieder leise zurückziehen, da bemerkten sie mich und sagten: Ach, bleib doch bei uns, du tust uns gut. Ich aber schüttelte den Kopf. Ich kann nicht bleiben, sagte ich, hier ist es zu zweit.

Am Abend kehrte ich wieder in meinem Haus ein, schenkte dem Meer die übrigen Tränen aus meinem Eimer zurück, setzte mich nieder und ließ das Glutlicht der Abendsonne in mich einsinken. Von oben, aus dem sich stetig verfärbenden Himmel, stieg eine leise Melodie herab und ertränkte mich in Schlaf.

Als ich erwachte, war die himmlische Melodie noch immer da, viel wirklicher als der Eindruck meines Zimmers, der sich erst nach und nach meinem Bewusstsein zusammensetzte. Irgendwann wurde sie noch leiser und schließlich, lange bevor es meinem Geist möglich war, festzustellen, ob sie von außen hereinkam oder in mir aus dem Traum herüberreichte, verklang sie.

Ich war erwacht. Seither aber wirkt die Melodie in mir weiter; und so zweifle ich, ob ich in meinem Traum wirklich die Rührung gewesen bin, wie ich damals gedacht hatte. Inzwischen glaube ich vielmehr, ich war die Musik.

Charlie kommt heim

Mein Großvater ist gestorben. Mein Großvater ist gestorben.

Diesmal ist es wirklich. Mein Großvater ist gestorben. Das hat er ja schon mal gemacht, vor zwei Jahren war das, aber damals war es nicht echt. Er hat dann doch noch gelebt. Jetzt lebt er aber echt nicht mehr. Opa ist nicht mehr da.

Ich muss das vielleicht ein bisschen mehr erklären. Ganz früher war ja noch Oma da, bei Mama hängen viele Fotos von ihr über dem Schreibtisch, auf manchen bin ich auch drauf. Damals war Mama noch ein Mädchen und ich war noch nicht Charlie und zu Opa gab es noch Oma dazu. Ziemlich lange ist das her. Das war auch das, was Mama immer gesagt hat, seitdem ich denken kann, das ist lange her.

Aber dann, vorletztes Jahr, zu Weihnachten, fing alles damit an, dass so ein Brief kam mit einem schicken schwarzen Rand drumherum. Als Mama den aufgemacht hat, saß sie keuchend am Küchentisch, mit weit aufgerissenen Augen. Als ich das zweite Mal schaute, lag sie in Tränen über die Stuhllehne gebeugt. Beim dritten Mal hatte Papa sie in den Arm genommen und wischte ihr ab und zu über das Gesicht. Als er mich bemerkte, versuchte er zu lächeln.

Ich setzte mich vorsichtig an den Tisch. Warum weint Mama, fragte ich. Was steht in dem Brief? Dein Großvater ist gestorben, sagte Papa.

Dieser Satz wanderte durch meine Ohren in meinen Kopf hinein und dröhnt dort bis heute nach. Dein Großvater ist gestorben. Dabei waren die Worte für mich ja damals ohne Bedeutung. Ich hatte keinen Großvater, ich hatte den kleinen alten Mann mit den weißen Haaren auf Mamas Schreibtisch, den ich nicht kannte, und ich hatte Willi von Erna und Willi, also Papas Papa, aber das war eben Willi, nicht Großvater. Und was sterben heißen soll, wusste ich erst recht nicht, ich war ja noch ganz und gar damit beschäftigt, leben zu lernen.

Aber ohne eigentlich zu verstehen, merkte ich sofort, dass diese Worte Macht hatten. Die Macht, Mama ohne Vorwarnung in etwas zu verwandeln, das mit ihr nur noch die braunen Haare gemeinsam hatte. Die Macht, mir einen tiefen Schrecken einzujagen.

Gleich am nächsten Morgen, Mama war immer noch ganz durcheinander, sind wir dann ins Auto gestiegen und ganz, ganz lange über die Autobahn gefahren, so lange wie noch nie vorher. Als wir schließlich gehalten haben und vor einem großen Eingangstor ausgestiegen sind, waren da schon ganz viele andere. Die sind gleich zu Mama hingelaufen, als wir aus dem Auto stiegen und haben sie umarmt, und da hat Mama schon wieder weinen müssen und die ganzen anderen auch.

Papa haben sie dann verlegen die Hand geschüttelt, der stand dabei, und mich haben sie so mitleidig angeschaut, wie Erwachsene mich immer anschauen, wie ich es hasse. Sie waren aber sehr ernst und sehr traurig, deshalb taten sie mir auch leid und fast hätte ich mitgeweint, auch wenn ich diesen Großvater ja gar nicht kannte.

Zum Glück kam es dazu dann aber nicht mehr. Drinnen in dem Haus stellte sich nämlich heraus, dass das gar nicht stimmte mit dem Dein Großvater ist gestorben. Er war ganz lebendig, ich habe ihn sofort erkannt, er sah genau so aus wie der alte Mann auf Mamas Schreibtisch. Mama und die anderen haben sich ganz verwirrt angesehen, so als stimme irgendwas nicht, aber dann sind ihre Augen ganz groß und weit geworden, noch ein Stück weiter als am Tag zuvor, und sie sind losgerannt und haben den alten Mann umarmt. Fast haben sie ihn erdrückt.

Es hat sich herausgestellt, dass er den Brief mit dem schicken schwarzen Rand als Einladung gemeint hat, damit wir alle zu ihm kommen. Nun, das hat ja auch geklappt. Und dann waren alle fröhlich und der alte Mann hat uns alle begrüßt und mir hat er ganz fest die Hand geschüttelt und gesagt, du musst die Lotte sein, und da mochte ich ihn sofort, obwohl er das gesagt hat, was alle immer sagen, dass ich ja schon ein großes Mädchen sei und so. Na ja. Ich habe ihm das verziehen.

Beim Essen später hat er dann ganz viel lustige Geschichten erzählt, und alle haben gelacht und waren fröhlich und auf der Rückfahrt hat Papa zu Mama gesagt, Mensch, so aufregende Weihnachten hatten wir ja lange nicht mehr, und da hat sie geseufzt und gar nichts gesagt. Und als er gesagt hat, Mensch, ist doch auch schön, dass wir deine Brüder mal wiedergesehen haben, da hat sie auch nichts gesagt, höchstens vielleicht gelächelt. Erst als ich gefragt habe, ob wir Opa bald wieder besuchen, da hat sie gesagt, ja bestimmt, mein Schatz. Bald.

Das war vor zwei Jahren. Danach sind wir noch zwei Mal den langen Weg zu seinem Haus gefahren, einmal im Sommer und einmal zu Weihnachten, letztes Jahr. Das erste Mal war es super, ich durfte draußen im Garten auf die Bäume klettern und es gab ganz viel zu essen und Opa war wieder genau so lustig wie zuvor.

Beim zweiten Mal war es Weihnachten und die ganzen anderen waren auch wieder da. Die haben wieder Mama umarmt, aber nicht mehr so lange wie das Jahr davor. Und Papa haben sie schnell die Hand gegeben, mich haben die meisten gar nicht angeschaut. Dann sind wir reingegangen und haben uns zum Essen hingesetzt und Opa hat wieder lustige Geschichten erzählt, aber diesmal war es nicht mehr so fröhlich wie vorher. Wenn er schwieg, war es unheimlich ruhig, deshalb war ich froh, wenn er wieder anfing, ins Leere zu erzählen, auch wenn ich vieles schon wusste, von dem, was er sagte. Mama und Papa guckten sich immer mit diesem Blick an, den ich von zu Hause kenne, wenn es irgendwas Wichtiges gibt, das ich nicht hören darf.

Es war dann auch schnell vorbei, wir sind am nächsten Morgen nach Hause gefahren. Kommt bald wieder, hat Opa uns hinterhergerufen, aber ich glaube, das hat Mama nicht mehr gehört.

Letzte Woche ist wieder ein Brief mit einem schwarzen Rand gekommen. Ich dachte ja erst, das ist wieder so eine Einladung, und Mama hat auch gleich den Telefonhörer in die Hand genommen, um anzurufen. Es gab lange keine Antwort, irgendwann ließ sie die Hand mit dem tutenden Hörer darin sinken und hat in die Ferne gestarrt. Dann hat sie wieder geweint, und Papa hat sie wieder in den Arm genommen, aber sie war dann irgendwie schnell fertig mit Weinen. Komm mal zu mir, mein Schatz, hat sie zu mir gesagt.

Dein Großvater ist gestorben. Da habe ich diesen Satz zum zweiten Mal gehört, aber wieder war ich gar nicht so erschüttert wie ich eigentlich sein sollte. Eigentlich war für mich ja mein Großvater schon die ganze Zeit gestorben, er stand da starr und stumm auf Mamas Schreibtisch. Dann hat er so getan, als ob er gestorben sei, und dadurch ist er für mich lebendig geworden. Irgendwie kompliziert. Jedenfalls hat dieser Satz jetzt plötzlich nicht mehr das gleiche bedeutet wie vorher, das habe ich sofort gespürt. Er hatte nicht mehr so viel Macht über Mama, und über mich auch nicht. Ist das nicht schön, dachte ich, vielleicht sollte man alle Sätze öfter sagen, dann nehmen wir ihnen die Bedeutung weg. Wäre das nicht besser?

Na ja, wir sind dann wieder den langen Weg gefahren, und die ganzen anderen waren wieder da, mit ihren Anzügen und Koffern. Sie haben wieder Mama umarmt, das hatten wir ja alles schon mal gehabt, sie haben Papa die Hand geschüttelt. Es war alles leer, niemand sagte irgendetwas. Niemand weinte. Niemand lachte. Als die Beerdigung vorbei war, sind alle wieder zu ihren Autos gegangen und sind nach Hause gefahren. Wir auch.

Erst abends, als wir heimkamen, ist Mama plötzlich zusammengebrochen. Sie hat die Tür aufgeschlossen, hat den Koffer in das leere Wohnzimmer gestellt, und dann lag sie plötzlich auf dem großen Teppich und hat geheult, wie ich noch nie irgendjemanden habe heulen sehen. Sie schrie geradezu. Sie wand sich da hinten auf dem Teppich wie ein großes Insekt, sie brüllte, sie wimmerte, sie schluchzte. Das machte mir Angst, richtig Angst, ich blieb erschrocken vorne im dunklen Flur, Papa nahm mich in den Arm. Vati, schrie Mama, immer wieder, nur dieses eine Wort, Vati, Vati!

Ich riss mich aus Papas Arm, rannte in mein Zimmer hinauf und presste mir mein Kissen gegen den Tränenstrom ins Gesicht. Es half nichts, das Kissen war bald durchnässt.

Mein Großvater ist gestorben.

 

Charlies Freund

Ich erinnere mich noch, wie ich mal einen Freund hatte, kurz. Tristan hieß er. Es war schrecklich. Ich weiß es alles noch ganz genau.

Lange Zeit habe ich Tristan bewundert. Heimlich, natürlich. Ich wusste damals nicht, wie er hieß, aber ich sah ihn in jeder Pause auf dem Schulhof. Er stand dort neben einem Baum, oder er saß irgendwo auf dem Boden, oder er ging umher. Alleine, immer. Das war es, was ich bewunderte, niemand konnte so alleine sein wie er. Er brauchte nicht (wie ich) ein Buch vor der Nase als Schutzwall gegen die anderen, als Eintrittskarte zur Einsamkeit. Er trug die Einsamkeit nicht wie andere in einer schwarzen Tasche, die sie hinter dem Rücken verstecken, er trug sie wie einen kostbaren Schal, der ihn einhüllte, ihn mit süßlichem Duft umwaberte.

Wenn er auf seiner Bahn über den Schulhof mit den anderen  zusammenstieß (was so gut wie nie geschah), dann prallten die immer weit von ihm ab und verschwanden in ihren Grüppchen. Er aber sah sich nicht einmal um, rückte kurz seinen Schal zurecht, reparierte den Riss in seiner Aura und schritt weiter, unverändert. Meistens jedoch war seine Bahn ungestört. Ob er den anderen auswich oder sie ihm, war nie zu erkennen; es war vielmehr, als durchschritten sie unterschiedliche Dimensionen des Raumes, deren Wege sich gar nicht kreuzen können.

Wochen und Monate verbrachte ich damit, wie ein Astronom seine Bahn zu beobachten, meine Schlüsse zu ziehen und mir einzubilden, auf diese Weise selbst zum Gestirn zu werden, das auch auf ihn Einfluss ausübte, auch wenn ich in Wirklichkeit unsichtbar war. Je mehr ich vom Glanz seiner Erscheinung abbekam, der den anderen so ganz und gar verborgen zu sein schien, desto mehr wähnte ich mich schon selbst als leuchtende Gestalt, und so kam es, dass ich es eines Tages wagte, von meiner dunklen Warte aufzustehen und eine Kollision einzuleiten; ich stellte ihm meinen Körper in den Weg.

Es war fatal. Es war grausam. Alles war kaputt. Die Aura war zerstört, sein Einsamkeitsschal saß unverrückbar schief, sein Gesichtsausdruck war entsetzt. Ein betretener Rückzug in meine eigene Sphäre wäre der einzige gangbare Weg gewesen. Ich aber, damals, in maßloser Überschätzung meiner selbst, blieb stehen.

Hallo, sagte ich. Hallo, sagte er. Alles, alles war vorbei.

Wie heißt du, fragte ich. Tristan, sagte er, und du?

Lotte, sagte ich.

Er sah mich an. Ich sah zu Boden. Dann sagte ich: Ich habe dich lange beobachtet.

Oh, sagte er. Wirklich?

Ja.

Ich bin doch gar nicht interessant.

Darauf sagte ich nichts. Ich wollte das nicht, ich wollte nicht mit ihm reden, ich wollte, dass er mich in seine Einsamkeit hineinumarmte, dass es wieder so war wie vorher, als ich ihn nur mit den Augen bewunderte und er, der helle Stern, dort drüben leuchtete. Jetzt stand ich hier, und er auch, wir waren zu zweit, und die Aura war kaputt.

Wollen wir Freunde sein, sagte ich dann leise.

Einverstanden, sagte Tristan, und eigentlich hätte er lächeln sollen.

Seit diesem Erlebnis waren wir Freunde, aber es war nie wieder wie zuvor. Man kann eben nicht alleine sein, wenn man befreundet ist, man kann einander nicht bewundern, man kann einander nicht hassen, es ist alles unecht. Wir sagten, wir sind Freunde, aber natürlich waren wir es nicht. Vor ein paar Monaten war Tristan plötzlich fort.

Ich vermisse ihn nicht, da ist nur ein schales, leeres Gefühl geblieben. Aber ich werde ihn trotzdem nicht vergessen, niemals für den Rest meines Lebens. Denn von Tristan habe ich gelernt, wie man glücklich ist.