Der Preis der Leipziger Buchmesse: Ein Resümee

Die Messe ist vorbei, die Stände sind abgebaut, die Aufregung verraucht, die Preise sind vergeben, Sabine Stöhr und Juri Durkot haben den ihren so verdient wie überraschend feiern können. Was bleibt von der Lektüre der fünf aufregendsten, besondersten, ja „besten“ Übersetzungen des Jahres, und natürlich des primus inter pares, dem ausgezeichneten Titel Internat?

Ich will hier nicht an der Juryentscheidung herumdeuteln. Mir wären für (und gegen) jede der fünf nominierten Übersetzungen gute Argumente eingefallen. Letzten Endes ist der Preis also nicht richtig oder falsch vergeben worden; viel interessanter ist die Frage, was die Vergabe über die Kriterien verrät, nach denen hier ein Preis vergeben wurde, sprich: was wir aus der Kombination aus Shortlist und Preisträgern über das Übersetzen im Jahr 2018 lernen können. Hier fünf Thesen.

1. Der Kalte Krieg ist nicht vorbei.

Dass sich die fünf Nominierten der (deutschsprachigen) Sachbuch/Essayistik-Kategorie sich allesamt mit Gesellschaft und Geschichte West- und Osteuropas beschäftigen – geschenkt. Dass sich aber neben den deutschsprachigen auch die fünf Nominierten der Übersetzerkategorie in dieses Muster einsortieren – noch dazu in unglaublich symmetrischer Anmut, wie ich anderswo schon beschrieben habe – das ist bemerkenswert.

Die Nominierung für zwei Übersetzungen aus slawischen Sprachen, zwei aus dem Englischen, dazu das Rumänische zwischen beiden Welten, bei völligem Fehlen Asiens und Afrikas – das belegt nicht nur (negativ), wie begrenzt der kulturelle Hintergrund dieser Buchbranche ist, sondern steht auch für den immensen Einfluss, den jene zwei Großkulturräume nach wie vor (und wohl wieder mehr denn je) auf uns haben.

2. Übersetzen überspannt Raum und Zeit.

Aus der Lektüre der – laut Jurymeinung – fünf besten Übersetzungen des vergangenen Jahres kann man lernen, wie – im besten Sinne – eigenmächtig man mit Texten umgehen und ihnen so zu neuer Wirkung verhelfen kann. Und da Übersetzen eine Kunst für sich ist, lassen sich auch ganz unabhängig von den jeweiligen Vorlagen Querverbindungen zwischen den Texten ziehen.

Der lustvolle, aber akademisch genau begründete und berechnete Archaismus eines Michael Walter beispielsweise hat mit der übermütigen Sprachavantgarde eines Robin Detje konzeptionell wenig gemein, zwischen ihren Vorlagen liegen Jahrhunderte; ihre Texte jedoch lesen sich wie von Geschwistern geschrieben.

Und auch Olga Radetzkajas Leistung muss man in diesem Zusammenhang hervorheben: Schklowskij so modern zu interpretieren, wie sie es in ihrer Übersetzung geschafft hat, die einem das Lesevergnügen wahrlich im Hals stecken bleiben lässt, das ist wahre Kunst.

3. Mannsein hilft beim Übersetztwerden.

Dass die Shortlist der Nachbarkategorie Sachbuch prozentual mehr weiße alte Männer aufweist als Vorstandssitzungen deutscher DAX-Konzerne, ist verschiedentlich schon bemerkt und kritisiert worden. Allerdings sind auch 100 Prozent der übersetzten Bücher im Original von Männern geschrieben.

Genderzählerei auf dem Cover allein wäre nun sicher kein Argument gegen die nominierten Titel, sähe es nicht zwischen den Buchdeckeln kaum besser aus. Eine einzige erwähnenswerte Frauenfigur hat es auf diese Shortlist geschafft (Suzy Bernstein in Mihuleacs Oxenberg & Bernstein). Eine Frau in fünf Romanen auf knapp 4000 Seiten.

4. Die Jury ist stärker als ihre Kritik.

Keine Literaturdebatte ohne Metadebatte: Auch in diesem Jahr stieß das Vergabeverfahren des Preises auf Kritik. Andreas Platthaus schrieb im Nachgang der Verleihung:

„Wer aus der Jury spricht denn [alle; FP] diese Sprachen, könnte also wirklich vergleichend urteilen? So ist diese Rubrik generell mehr Stil- als Kompetenzfrage.“ http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/themen/preis-der-leipziger-buchmesse-15496102.html

In eine ähnliche Kerbe schlug Maria Hummitzsch, die 2. Vorsitzende des VdÜ, in einem Radiointerview, in dem sie unter anderem einen Platz für Übersetzer_innen in der Jury einforderte.

Was die – sowohl von Platthaus als auch von Hummitzsch aufgebrachte – Kriterienfrage betrifft, kann ich nur auf das bereits einmal verlinkte Interview von Burkhard Müller verweisen, in dem die Kriterien der Jury glasklar benannt werden: Es gehe, so Müller 2017, darum, „ob die Differenz von Zeit und Raum so gelöst worden ist, dass man sagen kann, dieses Buch kann man heute lesen“.

Aus dieser – sicherlich nicht unumstrittenen – Perspektive wird auch deutlich, warum eine Neustrukturierung der Jury weder geboten noch notwendig erscheint: Die gefragte Kompetenz ist nicht das Spezialwissen einzelner Expert_innen (das angesichts der unendlichen Sprachenvielfalt der Welt ja ohnehin nie erschöpfend sein könnte), sondern genau jene, die die amtierende Jury aus Kritikerinnen und Kritikern mitbringt: Lesekompetenz. Auf die Idee, die Jury für den Sachbuchpreis mit Professor_innen oder gar die Belletristikjury mit Autor_innen zu besetzen, käme man ja auch nicht, und das mit gutem Grund.

In dieser Hinsicht war der stärkste Beitrag der Jury die Preisvergabe an Sabine Stöhr und Juri Durkot für einen Text, dessen Stil (ist das nicht, müsste man Andreas Platthaus fragen, genau die übersetzerische Kompetenz, die es zu prämieren gilt?) unter den fünf Nominierten der am wenigsten spektakuläre, vielleicht auch am wenigsten mutige, aber (dennoch oder vielleicht gerade auf diese Weise) wohl der dichteste und poetischste war. Die Vergabe zeigt, dass für gute Übersetzerarbeit keine abenteuerliche Vorlage im Hintergrund stehen muss. Und sie zeigt auch, dass man zu diesem Schluss kommen kann, ohne selbst beruflich zu übersetzen.

5. Mutige Entscheidungen zahlen sich aus.

Doch was ist mit den Texten selbst? Kann man irgendeine Art von Fazit aus der Lektüre dieser fünfstelligen Bestenliste ziehen, trotz der extremen Unterschiede zwischen ihnen? Wenn man ein solches Fazit ziehen will, sich also den kleinsten gemeinsamen Nenner dieser teilerfremden Kandidaten auszurechnen versucht, driftet man erzwungenermaßen ins Vage ab, aber vielleicht lohnt es sich ja doch.

Den fünf Nominierten ist die – keineswegs selbstverständlich – Eigenschaft gemein, klare Entscheidungen über den Kurs getroffen zu haben, den ihr Text nehmen soll. Ernest Wichner verlieh Catalin Mihuleac einen eleganten, von Satz zu Satz gleitenden Stil. Olga Radetzkaja verpasste Viktor Schklowskij eine Radikalentschlackung. Robin Detje mutierte selbst zu dem wagemutigen, experimentierfreudigen Kind, als das man sich Joshua Cohen beim Schreiben wohl vorstellen muss. Michael Walter imaginierte sich ein zweihundert Jahre früher geborenes Übersetzer-Ich zusammen und schrieb aus dieser Perspektive ein radikales, aber konsequentes Gesamtwerk des deutschen Laurence Sterne. Und das prämierte Gespann aus Sabine Stöhr und Juri Durkot entschieden sich gegen einen zu umgangssprachlichen Sound in der Wiedergabe ihrer Kriegserzählung und für die Poesie.

Radikales Übersetzen als Zukunftsstrategie, mir persönlich scheint das eine vielversprechende Perspektive für die Zunft zu sein. Seien wir gespannt, was uns im nächsten Jahr erwartet.

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NÜLB 5: Michael Walter

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[Die anderen vier Nominierten zum Übersetzerpreis der Leipziger Buchmesse habe ich hier vorgestellt.]

Laurence Sterne: Werkausgabe. Aus dem Englischen von Michael Walter. 3 Bände mit Beiheft, insgesamt 1952 Seiten. Galiani Berlin 2018.

http://www.galiani.de/buecher/specials/werkausgabe-laurence-sterne.html

Das Buch

Laurence Sterne (1713–1768), Pastor, Weiberheld, Lebemann, war ein literarischer Popstar seiner Zeit. So skandalträchtig er auch schrieb, so zotig und verrückt es in seinem seit 1759 erschienenen Großwerk Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman auch zugeht, das Londoner Publikum lag ihm zu Füßen, bestellte eifrig neue Bücher und ermöglichte es dem stets unter Geldsorgen leidenden Autor damit, sich vom Predigerberuf abzukehren und ganz dem Schreiben zu widmen.

Im Jahr 1762, inzwischen sind sechs Bände des Tristam Shandy und einige Predigten im Druck erschienen, macht sich Sterne auf Anraten seiner Ärzte auf eine Reise nach Frankreich. Dort wird er von Philosophen, Literaten und Halbweltgestalten begeistert empfangen, schreibt, als das Geld zur Neige geht, weitere Tristram-Bände, kehrt kurz nach London zurück, macht sich 1765 erneut nach Frankreich und Italien auf, beendet nach erneuter Rückkehr nach England im Jahr 1767 den Tristam.

Die Auslandsreisen haben ihm eine neue Idee eingepflanzt: seine Erfahrungen will er in einem neuen Buch verarbeiten, das, wie er schreibt, „die Frauen […] im Salon […] und den Tristram im Schlafzimmer“  lesen können (Bd. 3, S. 566), ein Buch also, das dem Eindruck entgegenwirkt, er „sei […] selber shandyanischer, als ich es jemals wirklich gewesen bin“ (Bd. 3, S. 549). Daraus wird seine Sentimental Journey, im Deutschen oft so wirkungsvoll wie irreführend als Empfindsame Reise übersetzt.

Diese zwei Hauptwerke in Michael Walters bereits erschienenen Übersetzungen, einige seiner kürzeren Frühwerke sowie 249 Briefe umfasst diese Ausgabe. Zum „ganzen Sterne“ fehlten jetzt also nur noch seine in vier Bänden erschienenen Predigten, die Sterne selbst allerdings zeitlebens streng von seinem literarischen Schaffen trennte.

Die Jurybegründung

„Walter hat diesen charmanten Klassiker in ein zeitgenössisches Deutsch übersetzt, das die Lebendigkeit und den Witz einer vergangenen Epoche auferstehen lässt und doch die Achtung vor dem historischen Abstand wahrt.“

http://www.preis-der-leipziger-buchmesse.de/de/Nominierungen/Uebersetzung/Michael-Walter-uebersetzte-aus-dem-Englischen-Laurence-Sterne-Werkausgabe-in-3-Baenden/

Der Übersetzer

Michael Walter ist das Schwergewicht unter den Nominierten. Seine Bibliographie strotzt vor Weltliterat_innen, er hat die wichtigsten Übersetzungspreise gewonnen, im Mai wird ihm der Europäische Übersetzerpreis der Stadt Offenburg verliehen. Mit Laurence Sterne beschäftigt er sich seit 35 Jahren. Mit der Übersetzung des Tristram Shandy begann alles – seither ist diese gefeierte und mit Preisen überhäufte Übersetzung fortlaufend überarbeitet worden. 2010 erschien dann Walters Übersetzung der Empfindsamen Reise. Für die Werkausgabe hat er einige bisher fehlende kürzere Texte sowie Sternes umfangreichen Briefkorpus neu übersetzt.

Lieblingssatz

„Zum Geier mit aller Empfindsamkeit!“ (Bd. 3, S. 552)

Die Übersetzung

Zu den aufregenden Nebenfreuden einer so intensiven Beschäftigung mit dem auf fünf Titel eingedampften Mikrokosmos NÜLB, wie ich sie nun hinter mir habe, gehört es, Querverbindungen und Strukturen in der Shortlist zu erkennen.

Zum Beispiel weist diese Liste eine geradezu klassische Symmetrie auf: Zwei Bücher spielen östlich des ehemaligen Eisernen Vorhangs, in Russland bzw. der Ukraine, zwei in der angloamerikanischen Welt, und in der Mitte steht als Scharnier der Doppelroman Oxenberg & Bernstein, der die beiden Welten – hier Rumänien, dort Amerika, überbrückt.

Die zweite übergreifende Gemeinsamkeit der fünf Bücher liegt hier vor uns: es ist Laurence Sterne. Bei Viktor Schklowskij war die Bezugnahme auf die Empfindsame Reise schon im Titel offensichtlich, aber auch Joshua Cohen steht – ob bewusst oder unbewusst – in der Tradition dieses großen Fabulier- und Sprachkünstlers, dessen sich hinüber und herüber rankende Erzählweise Cohen ins 21. Jahrhundert übertragen hat.

Wenn wir nun Sterne als Urvater der NÜLB-Liste 2018 sehen: Wie ist dann Michael Walters Leistung zu bewerten? Machen wir es kurz: Wir haben es hier mit dem Favoriten auf den Preis zu tun. 1900 Seiten eines Autors, darin verschiedenste Textgattungen, Stilebenen und Eskapaden, in einem Guss zu übersetzen, wie Walter es hier geschafft hat, verdient höchste Bewunderung und jeden Preis der Welt. Bekäme er ihn nicht, es wäre kein Affront – angesichts der Konkurrenz auf der Liste und angesichts auch der erzwungenermaßen arbiträren Auswahl – aber doch Anlass zu Nachfragen.

Walters Übersetzungsstil ist in den letzten Jahrzehnten, in denen sich Literatur- und Übersetzungskritiker_innen über sein Werk gebeugt haben, vielfach beschrieben, analysiert und gepriesen worden. Walter hält ihn auch in den neu übersetzten Teilen, also den kürzeren Geschichten im zweiten und vor allem der Briefsammlung im dritten Band, konsequent durch.

Das Besondere an diesem Stil ist der unbedingte Wille zu einer historisierenden Herangehensweise bei gleichzeitiger unbändiger Sprach- und Formulierlust. Wäre Walter nicht 1951, sondern 1751 geboren und hätte seine Tristram-Übersetzung(en) 1783 veröffentlicht, es wäre seiner deutschsprachigen Leserschaft wohl nicht aufgefallen. (Allenfalls wären ihr eine ganze Reihe fehlgeleiteter Übersetzungen, die Walter selbst im Nachwort detailliert auflistet, erspart geblieben.)

Wenn man diese übersetzerische Entscheidung einmal akzeptiert, dann liest sich Walters Sterne erstaunlich modern, gewitzt und kreativ und ist damit gar nicht so weit von Detjes Cohen-Übersetzung entfernt. Sein Deutsch ist jedenfalls auch im Jahr 2018 hervorragend lesbar und ruft geradezu Sehnsucht nach der Probierfreude jener Zeit in uns wach.

Walters Vorgehen, das die Konfrontation der Leserschaft mit „sintemalen“, „itzt“, „glatterdings“ und Konsorten nicht scheut, kann und wird keinen Alleinübersetzungsanspruch erheben können. Sicher haben auch Ansätze, den 250-jährigen Graben zwischen Tristram und uns mehr zu überbrücken, stärker zu aktualisieren, ihre Berechtigung. In seinem Metier allerdings wird ihm so schnell wohl niemand den Rang ablaufen.

Übrigens ist auch die editorische und satztechnische Aufmachung dieser Ausgabe voll auf der Höhe dieser virtuosen Übersetzung. Sterne zahlreiche typographische Eigenheiten werden auch in der deutschen Ausgabe – wenn man Walters Nachwort im ersten Band Glauben schenkt, zum ersten Mal – entsprechend umgesetzt. Und die Vor- bzw. Nachworte in jedem Band sowie gerade bei den Briefen die umfangreichen Anmerkungen ergänzen die um all jene Hintergrundinformationen, die bei einem solchen Autor zum Verständnis notwendig sind.

Weiterführende Links

Leseprobe: https://www.bic-media.com/mobile/mobileWidget-jqm1.4.html?isbn=9783869711706

Die Mammutveranstaltung „Shandy Hall Berlin“ zum 250. Geburtstag: https://www.facebook.com/events/2001026396886262/

Ein ausführliches Gespräch mit Michael Walter im BR: https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/hoerspiel-und-medienkunst/michael-walter-tristram-shandy-100.html

Tristram Shandy als Hörspiel https://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/hoerspiel-und-medienkunst/hoerspiel-podcast-sterne-tristram-shandy-gentleman100.html

 

NÜLB 4: Juri Durkot und Sabine Stöhr

42805

[Zu den ersten drei Nominierten zum Übersetzerpreis der Leipziger Buchmesse geht es hier.]

Serhij Zhadan: Internat. Aus dem Ukrainischen von Juri Durkot und Sabine Stöhr. Suhrkamp 2018. 301 Seiten. http://www.suhrkamp.de/buecher/internat-serhij_zhadan_42805.html

Das Buch

Internat ist bereits das neunte Buch des Ukrainers Serhij Zhadan, das auf Deutsch erscheint, und wie seine Vorgänger bietet es einen aufregenden und zugleich einfühlsamen Einblick in die Seele seines krieggeschundenen Heimatlandes. Es spielt in der Ostukraine, jenem Landstrich zwischen Ost und West, der jenen offenen Kämpfen und verdeckten Scharmützeln zum Opfer fiel und bis heute die Diplomatie in Atem hält.

Die Stärke seiner extrem verdichteten, personal erzählten Geschichte liegt aber darin, dass man sie gar nicht so konkret auf die Ukraine beziehen muss. Bis auf wenige Ausnahmen (die er, wäre es ihm darauf angekommen, ohne Verlust hätte tilgen können) vermeidet Zhadan nämlich jeglichen Kontext, jegliche historische oder politische Einordnung. Internat liest sich über weite Strecken wie eine zeit- und ortsenthobene Parabel auf den Krieg und darauf, was er aus den Menschen macht.

Zhadan konzentriert sich ganz und gar auf das Schicksal seines Protagonisten Pascha, eines Schullehrers, der ledig in seinem Elternhaus lebt und sich wenig bis gar nicht für die großen Zusammenhänge um ihn herum interessiert. Pascha muss seinen (wie viele andere Personen des Romans auch) namenlos bleibenden Neffen aus dem Internat abholen, gerät aber auf dem Weg zwischen die Fronten des inzwischen heraufgezogenen Krieges. Zwischen Schnee, Blut, Metall und Erde erlebt er – später mit dem Jungen im Schlepptau, noch später im Schlepptau des Jungen – ein nervenaufreibendes Abenteuer nach dem anderen.

Zhadan, Jahrgang 1974 und nebenbei Rocksänger, schafft in diesem Roman eine Atmosphäre wie in einem Egoshooter, allerdings mit pazifistischem Protagonisten. Das Episoden- oder Promenadenhafte der Handlung, die menschenverlassenen Scheunen und Landschaften, die ständig im Ungefähren lauernde Bedrohung – all das erinnert unheimlich an entsprechende Computerspiele. Noch unheimlicher ist dann nur die Vorstellung, dass die Realität nicht weit von dem entfernt sein dürfte, was Zhadan hier – teils aus eigener Anschauung – schildert.

Die Jurybegründung

„Die Umgebung verroht, aber der Wahrnehmungsapparat des Helden gewinnt an Schärfe und Genauigkeit. Keine billige Drastik, sondern dichte Beschreibungen, die auf Deutsch eine enorme Kraft entfalten. Die Sprache ist Schutzraum und Erkenntnisinstrument in einem.“

http://www.preis-der-leipziger-buchmesse.de/de/Nominierungen/Uebersetzung/Sabine-Stoehr-und-Juri-Durkot-uebersetzten-aus-dem-Ukrainischen-Serhij-Zhadan-Internat/

Das Übersetzungsteam

Sabine Stöhr und Juri Durkot haben gemeinsam schon 5 Bücher von Serhij Zhadan ins Deutsche gebracht. Für seinen letzten Roman „Mesopotamien“ wurden sie gemeinsam mit dem Brücke Berlin Literatur- und Übersetzerpreis ausgezeichnet. Auf der Shortlist zum Preis der Leipziger Buchmesse stehen sie aber zum ersten Mal.

Lieblingssatz

„Die Feldküche kühlt ab wie ein Herz nach der großen Liebe.“ (S. 218)

Die Übersetzung

Anders als die drei bisher vorgestellten Originaltexte bot Zhadans Internat keine offensichtlichen formalen Herausforderungen, also keine exzessive Parataxe, keine Sprachkunststückchen, keine artifiziell sprachlich vermittelte Kälte. In seiner in der dritten Person erzählten, aber sich fast über die gesamte Strecke auf die Gedankenwelt des Protagonisten Pascha beschränkenden Geschichte kam es vielmehr darauf an, den Erzähler als die leicht naive, aber sprachmächtige Figur zu charakterisieren, als die Zhadan ihn angelegt hat.

Sabine Stöhr selbst hat über die Übersetzung von Zhadans Sprache einmal gesagt, es komme darauf an, „durch präzisen Ausdruck das Bild in […] unaufdringlicher Weise nachzuzeichnen“. Diese Aufgabe, die Sprache zugleich fließen und klingen zu lassen, sie nicht mit bedeutungsschwangerem Blabla zu überfrachten, aber ihre eindrückliche Kraft zu erhalten, gelingt Stöhr und Durkot vorzüglich.

Die nicht abreißenden Beschreibungen überfrorener Felder, verhärmter Gesichter, schlaglochdurchzogener Straßen geraten ihnen nie alttümelnd oder albern, auch nicht redundant oder gar langweilig, sondern präzise, klar und poetisch. Das ist bei einem derart eisigen Roman kein selbstverständliches Lob.

Das zweite Alleinstellungsmerkmal dieses Buches im Kreise der Nominierten ist erstaunlicherweise der umfangreiche Gebrauch direkter Rede; kein anderer Text der Shortlist bedient sich dessen so sehr. Und auch damit sind Stöhr und Durkot gut zurecht gekommen. Sie bewegen sich in den direkten Redebeiträgen fast immer trittsicher auf dem schmalen Grat zwischen (zu) umgangssprachlicher Anbiederei und (zu) literarischer Hochsprache; auch hier erinnert vieles an die ganz ähnliche Sprache von Computerspielen.

Ein Fremdkörper bleiben lediglich die häufigen Schimpfwörter. Das häufigste ist das englische „fuck“, das entweder holprig mit Komma an einen Satz angeschlossen wird („Spinnst du, fuck?“, „Halt ihn, fuck!“ etc.) oder auch im denglischen Adjektiv „verfuckt“ auftritt, einem Wort, das zumindest mit dem Duden und mir bis dato unbekannt war. Sowohl das englische „fucking“ als auch das deutsche „verfickt“ wären hier geläufigere und gangbare Alternativen gewesen.

Die Übersetzungsleistung von Stöhr und Durkot, die diese Vulgärkritik nicht schmälern soll, ist ob der hohen atmosphärischen Dichte, die ihr deutscher Text erreicht, nicht gering zu schätzen. In der Shortlist für Leipzig werden sie es meiner Ansicht nach aber schwer haben, gegen die teilweise spektakulären Mitnominierten anzukommen. Die Vergabe des Preises an sie wäre daher ein klares Bekenntnis dazu, sich beim Bewerten der Leistung von Übersetzerinnen und Übersetzer nicht von ihrer jeweiligen Vorlage blenden zu lassen, sondern einzig das Übersetzerische zu beurteilen, das heißt das Sicheinlassen auf deren Geist. Das nämlich ist hier vorzüglich gelungen.

Weiterführende Links

Leseprobe: http://www.suhrkamp.de/download/Blickinsbuch/9783518428054.pdf

Eine Buchvorstellung im Literaturhaus Salzburg: https://www.youtube.com/watch?v=X0ydIFQlrR8

Ein Interview mit Serhij Zhadan in der Welthttps://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article174515025/Krieg-in-der-Ukraine-Serhij-Zhadan-im-Interview.html

Die Dokumentation der Dankreden zum Brücke-Berlin-Preis von Zhadan, Durkot und Stöhr in der Zeitschrift Übersetzen (Ausgabe 01/15): http://zsue.de/wp-content/uploads/2016/09/UE-01_2015_gesamt.pdf

Sabine Stöhrs Dankrede zum Johann-Heinrich-Voß-Preis 2014: https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/johann-heinrich-voss-preis/sabine-stoehr/dankrede

NÜLB 2: Olga Radetzkaja

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[Zum ersten Beitrag über die Nominierten zum Übersetzerpreis der Leipziger Buchmesse (NÜLB) geht es hier.]

Viktor Schklowskij: Sentimentale Reise. Aus dem Russischen von Olga Radetzkaja. Die Andere Bibliothek 2017. 492 Seiten. https://www.die-andere-bibliothek.de/Originalausgaben/Sentimentale-Reise::719.html

Das Buch

Die diesjährige Shortlist wartet mit einer Besonderheit auf: Zwei der nominierten Romane haben nicht nur den gleichen (wenn auch unterschiedlich übersetzten) Titel, sie beziehen sich auch direkt aufeinander. Viktor Schklowskij (1893–1984), der Autor dieser „Sentimentalen Reise“ (Sentimentalnoje Puteschestwije, 1924), war ein glühender Verehrer von Laurence Sterne, dessen „Sentimentale Reise“ (die im Deutschen traditionell als „Empfindsame Reise“ veröffentlicht wurde) in der Übersetzung von Michael Walter ebenfalls für den Preis nominiert ist.

So sehr Schklowskij Sterne jedoch literarisch verehrte, so weit entfernte er sich von seinem historischen Vorbild. Der Lebemann Yorick in Sternes Journey lustwandelt heiter durchs benachbarte Frankreich und erzählt davon in verspielter, überbordender Sprache, Schklowskijs Puteschestwije hingegen führt durch das Russland der Jahre 1917 bis 1922, also das Russland der Revolution, des Ersten Weltkriegs, des Bürgerkriegs. Seine Absätze sind kurz und frostig; die Ironie und die Abschweifungslust, die er mit Sterne durchaus gemein hat, wirken nicht verspielt, sondern drastisch und schockierend. Dieses Verfahren legt eine brutale, unsentimentale – oder empfindungslose – Wirklichkeit bloß. Den Titel kann man also nur als höhnische Parodie verstehen.

Schklowskij hält sich in seiner Beschreibung an seine eigenen Erlebnisse; das Buch ist also in der Fünferriege der Nominierten das einzige eindeutig nichtfiktionale Werk. Was Schklowskij da alles erlebt hat in jenen 5 chaotischen Jahren zwischen Zaren- und Bolschewikentum, übertrifft allerdings vieles, was sich sonst (nur) zwischen zwei Buchdeckeln abspielt: Zwischen Revolution und Konterrrevolution, zwischen Krieg und Frieden, Gefecht und Desertion, Euphorie und Trübsal, Leben und Tod klafft bei Schklowskij oft nur ein Absatz.

Seinen Weg kreuz und quer durchs vor- und nachrevolutionäre Russland, durch Persien, die Ukraine, Finnland und Deutschland nachzuzeichnen wäre an dieser Stelle müßig. Dass Schklowskij wenig Wert auf chronologisches Berichten legt, sondern seine Erzählung mit Einschüben, Ausschmückungen und Abschweifungen garniert, trägt ohnehin nicht gerade zur Zusammenfassbarkeit seines Textes bei.

Was aber am Ende bleibt ist ein eindrückliches, weder geschöntes noch verbittertes Porträt eines Landes im grundstürzenden Umbruch, das sich vielleicht noch der Vergangenheit, aber weder der Gegenwart noch der Zukunft gewiss war. In dem Tod und Leid so alltäglich geworden waren, dass man, wie es an einer Stelle heißt, „Methoden entwickelt [hat], wie man eine Frau vom Tod ihres Mannes informiert“ (S. 353), und in dem daher irgendetwas Neues kommen musste, allein weil es so nicht für immer weitergehen konnte.

Die Jurybegründung

„Die Wirren der Revolution im Stil der russischen Moderne: Viktor Schklowskij erzählt von Russland zwischen Welt- und Bürgerkrieg. Olga Radetzkaja hat seinen literarischen Augenzeugenbericht erstmals vollständig übersetzt: lakonisch, gleißend, radikal anarchisch, rasiermesserscharf.“

http://www.preis-der-leipziger-buchmesse.de/de/Nominierungen/Uebersetzung/Olga-Radetzkaja-uebersetzte-aus-dem-Russischen-Viktor-Schklowskij-Sentimentale-Reise/

Die Übersetzerin

Olga Radetzkaja, Jahrgang 1965, ist eine rührige und gestandene Übersetzerin aus dem Russischen. Sie hat zeitgenössische Literatur ebenso wie Klassiker übersetzt und Aufsätze zu übersetzungstheoretischen und kulturhistorischen Themen veröffentlicht. Im Jahr 2003 wirkte sie als Ko-Autorin an der Dokumentation „Spurwechsel“ mit (https://www.youtube.com/watch?v=elfxV-UyLH4). Sie ist zum ersten Mal für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert.

Lieblingssatz

„Und das Merkwürdigste an diesem merkwürdigen Alltag, der so robust war wie eine Bolzenkette und so endlos wie eine Warteschlange, das Merkwürdigste daran war, dass eine Semmel so wichtig schien wie das ganze Leben – alle Gefühle, die man noch hatte, wogen gleich viel, alles war gleich.“ (S. 233)

Die Übersetzung

Es ist Fluch und Segen für eine Übersetzung, wenn die Autorin oder der Autor, den man vor der Nase hat, sich an anderer Stelle – oder gar im zu übersetzenden Werk selbst! – auch zur Theorie seines eigenen Tuns oder – noch schlimmbesser – zur Theorie der Übersetzung geäußert hat. In der Liste der fünf NÜLBs im Jahr 2018 trifft dies neben Robin Detjes Übersetzung von Joshua Cohen vor allem auf Olga Radetzkaja zu.

Natürlich fällt in einem solchen Fall das Anlegen eines interpretatorischen Winkels an den Originaltext einfacher, weil man weiß, welche der vielfältigen möglichen Sinnrichtungen gewollt und welche womöglich Artefakte sind. Doch andererseits muss sich die Übersetzungsleistung hinterher ganz selbstverständlich jenen Kriterien unterziehen, die die Autorin oder der Autor selbst aufgestellt haben. Literaturkritiker bekommen das Gerüst ihrer Rezension gewissermaßen mitgeliefert.

Nun, so stellen wir es auf.

Viktor Schklowskij war nicht nur wie Joshua Cohen nebenbei, sondern hauptberuflich und in erster Linie Literaturtheoretiker. Er war Teil des Petersburger OPOJAS-Kreises, der sich an vorderster Front für den literarischen Modernismus in Russland stark machte und eine radikal neue Herangehensweise an Kunst im Allgemeinen und Literatur im Besonderen ausprobierte und einforderte.

Es ist nun hier nicht der Ort, dem Wirken dieses literarischen und literaturwissenschaftlichen Kreises (der sich auch sehr um das literarische Übersetzen ins Russische verdient machte) auf den Grund zu gehen. Einen guten Einstieg dazu bieten das exzellente Nachwort sowie der umfangreiche Anmerkungsapparat von Anselm Bühling in der hier rezensierten Ausgabe.

Was an Schklowskijs Stilvorstellungen für Olga Radetzkaja relevant war, hat sie glücklicherweise in einer vorzüglichen übersetzerischen Nachbemerkung selbst dargelegt. Sie betont die wichtige Rolle, die die Sprache in Schklowskijs Schreiben spielt, auch und vor allem, weil Schklowskij als Hauptfigur sich auf seinen Reisen ein ums andere Mal selbst verliert, wie er selbst schreibt (S. 220). Die Sprache und der Stil treten somit an die Stelle, die in einer Auto-Biographie eigentlich dem Ich des Erzählers zukäme, nämlich den Text von innen und außen zusammenzuhalten.

Im Fall der „Sentimentalen Reise“ äußert sich dies jedoch nicht in gestelzten oder gar gesuchten Phrasen. Schklowskij missfiel im Gegenteil derartiges „künstliches“ Stilgepränge. Sein Verfahren läuft darauf hinaus, durch größtmögliche Knappheit in der Syntax und Lakonie in der Lexik einen Kontrast zu den übermächtigen Themen seiner Erzählung zu schaffen und somit die Leerstellen rund um diese vereinzelten (Ab-)Sätze umso deutlicher hervortreten zu lassen.

Den daraus resultierenden Anspruch, spröde, bröckelnd, fast schon ungelenk zu schreiben, löst Olga Radetzkaja sehr kunstfertig ein, so kunstfertig, dass der entstehende Text immerzu stockt. Ein Lektürerausch, ein Pageturner-Sog entwickelt sich so nicht (zumal wenn man in der russischen Geschichte so unkundig ist wie ich und zum Auspolstern des eigenen Unwissens immerfort zwischen dem Text und den – glücklicherweise dicht gesäten – Anmerkungen hin- und herspringen muss).

Dies ist auch der hauptsächliche Unterschied zwischen der bisher vorliegenden, 1974 im Insel Verlag erschienen Übersetzung der Reise von Ruth-Elisabeth Riedt und Gisela Drohla. (Neben einigen – allerdings eher kurzen – Passagen, die in der damaligen Ausgabe gestrichen waren und nun den Verlag zu dem richtigen, aber etwas vollmundigen Werbeclaim veranlassten, nun liege die „erste vollständige Neuübersetzung“ vor.)

Riedt und Drohla übersetzten Schklowskijs Memoir in ein historisches Plauderbüchlein. Sie gaben ihrem deutschen Schklowskij  mehr sinnerklärende Partikeln, mehr Lesefluss, mehr stilistisches Raffinement und dadurch weniger ironische Selbstdistanz. An einem wahllos herausgegriffenen Absatz wird das deutlich:

Riedt/Drohla, S. 210: „20. Mai 1922. Ich schreibe weiter. Ich hab schon lange nicht mehr so viel geschrieben, es ist, als bereite ich mich darauf vor, zu sterben. Sehnsucht und eine rote Sonne. Abend.“

Radetzkaja, S. 216: „20. Mai 1922. Ich schreibe weiter. Ich habe lange nicht so viel geschrieben, es ist, als hätte ich vor zu sterben. Mein Herz ist schwer, die Sonne ist rot. Es wird Abend.“

Wirkungen mögen verschieden sein, aber mir zumindest kommt es vor, als habe den oberen Satz ein sechzigjähriger Dichter geschrieben, den unteren ein zwanzigjähriger Student. Schklowskij war 1922 neunundzwanzig.

Olga Radetzkaja stand mit ihrem Text vor ganz ähnlichen Herausforderungen wie der im letzten Beitrag besprochene Ernest Wichner: Der lakonischen Darstellung schrecklicher Grausamkeiten in kurzen, kalten Hauptsätzen. Das Aufregende an ihrem Verfahren ist, dass sie zu einem völlig entgegengesetzten Resultat gelangt. Während es Wichner gerade darum ging, die Parataxe zum Schweben zu bringen und sprachlich zu veredeln, hat Radetzkaja jegliche Veredelung aus ihrem Schklowskij-Text abgeräumt. Das Stocken und Stolpern ist bei ihr literarisches Programm.

Wenn man sich auf dieses fordernde Leseerlebnis einlassen kann – und dazu lese man die Nachworte in der wunderschön produzierten Ausgabe der Anderen Bibliothek auf jeden Fall vorweg – dann hebt einen Radetzkajas wirkmächtiger Schklowskij aus dem gepolsterten Lesesessel und lässt einen auf dem harten Holzschemel der Realität nieder. Unwirtlicher ist es dort. Aber zugleich wirklicher.

Weiterführende Links

Ein zweiteiliges Radiofeature des Deutschlandfunks, in dem Schklowskij in Radetzkajas Übersetzung ausführlich zu Wort kommt: http://www.deutschlandfunkkultur.de/krieg-und-frieden-1918-1-2-die-friedensverhandlungen-von.976.de.html?dram:article_id=411910

Die Literaturkritik hat Frau Radetzkajas Leistung schändlicherweise ignoriert, daher anstatt irgendwelcher Rezensionslinks hier ein Text von Schklowskijs französischem Übersetzer Vladimir Pozner: http://www.pozner.fr/vladimirpozner-chkolvski.html

Und hier Walter Benjamins sinnreiche Kritik von Pozners französischer Übersetzung: http://gutenberg.spiegel.de/buch/kritiken-und-rezensionen-1912-1931-2981/47

Die Fliege

William Blake 1794, Ü Felix Pütter 2017

Fliegelein
Im Sommerwind
Ich wischt’ dich fort,
Wie war ich blind.

Gleich ich nicht
Dir, Fliegentier?
Und gleichst du nicht
Genauso mir?

Auch ich tanz’,
Sing’, trink’ beschwingt
Bis blinde Hand
Hinfort mich zwingt.

Wer denkt, der lebt,
Hat Kraft und Luft
Wer nicht mehr denkt,
Liegt in der Gruft;

So bin ich
Fliege, froh, gesund
Zur Lebens- wie
Zur Todesstund.

 

Original: https://www.poets.org/poetsorg/poem/fly

Über Übersetzen (IV)

4. Kapitel – Die alle Vorstellungen sprengende Kraft der Literatur

Das Wort „übersetzen“ ist schön. Es ist im Grunde genommen eine Metapher, lädt zu allerlei Analogien ein und ruft vor dem inneren Auge Vorstellungen eines idyllischen, symmetrischen Flusses hervor, an dessen Ufer der Übersetzer seine Ladung aufnimmt, einen Kahn besteigt und gen Heimat übersetzt. Der Autor winkt noch hinterher, sieht den Übersetzer mehr oder weniger geschickt mit dem Gewicht, das er ihm mit auf den Weg gegeben hat, die Stromschnellen und Untiefen des – mehr oder weniger breiten – Flusses umfahren, und wenn der Kahn erfolgreich drüben ankommt, kann die hüben verpackte Ladung auf der neuen Seite des Flusses verteilt werden.

Eine solche Vorstellung hatte ich vor Beginn meiner Arbeit am Book of Strange New Things ebenfalls, aber das änderte sich mit dem vierten Kapitel. Der Übersetzer, so meine Lektion, ist kein Kahnführer. Eigentlich verlässt er sein Heimatufer überhaupt nicht, denn der Strom ist viel zu reißend, als dass man ihn überqueren könnte, aber wenn er dem anderen Ufer doch nahe kommt, dann nur um zu erkennen, dass es von schroffen Klippen gesäumt ist, die das Anlegen unmöglich machen. Also kehrt er wieder um und verlässt sich auf ungefähre Eindrücke, ferne Beobachtungen, vage Vermutungen.

Der Autor hat auf seiner Seite des Flusses ein Haus errichtet, vielleicht eine Holzhütte, vielleicht einen Palast, vielleicht ein Zelt, vielleicht ein Baumhaus. Und wir aus der Ferne sehen nun einzig das bezugsfertige Ergebnis, stehen aber vor der teuflischen Aufgabe, dieses Haus auf unserer Seite des Flusses nachzubauen. Irgendwelche Instruktionen des Baumeisters entgegenzunehmen ist unmöglich, dazu treiben wir zu weit vor dem Ufer. Wir wissen nichts über die Konstruktionsweise, wir sehen kein Fundament, uns ist nicht klar, wie sich die Materialien verhalten, die der Autor benutzt hat. (Vergleichbar vielleicht mit den Bemühungen jener, die eine mittelalterliche Ritterburg wieder aufbauen wollen, ohne über die Baupläne oder Materialien von früher en detail Bescheid zu wissen.)

Vielleicht hat der Autor – wie die alten Ägypter bei den Pyramiden – eine Hilfskonstruktion benutzt, die längst nicht mehr steht, die wir aber zuerst rekonstruieren müssen, weil es ohne sie statisch nicht geht. Vielleicht hat das Holz hier auf unserer Seite ganz andere Eigenschaften, und beim Versuch, das zweite Stockwerk aufzusetzen, bricht alles zusammen, obwohl wir glauben, alles so ähnlich bewerkstelligt zu haben wie auf den verwackelten Spionagephotos, die wir von unserem umtosten Kahn aus geschossen haben. Vielleicht herrscht drüben sogar ein anderes Klima oder eine andere Gravitation, und es ist ganz und gar nicht möglich, das Haus hier auf unserer Seite auf die gleiche Weise zu errichten wie dort.

Dann müssen wir eigene Wege finden, selber kreativ werden, uns von der Idee des exakten Abbilds verabschieden, abwägen, was wichtiger ist (Funktionalität oder äußere Erscheinung? Standfestigkeit oder Kosteneffizienz?) und uns – hoffentlich mit guten und gefestigten Gründen – gegen die Nörgler zur Wehr setzen, die sich sogleich um unseren Bauzaun scharen, aufgeregt zur anderen Flussseite hinüberweisen und hier das Fehlen eines Erkerchens, da die veränderte Form eines Fensters bekritteln. Vielleicht kommt sogar ein anderer daher, der bei anderem Wetter oder aus einem anderen Winkel das Gebäude drüben begutachtet hat, und beginnt ein Konkurrenzprojekt, das sich ganz anders anlässt als das unsere. Kurz, unsere Rolle ist von der des bloßen Handlungsreisenden weit entfernt.

Irgendwann steht dann das Haus, und wenn wir die eigenen Hilfskonstruktionen abbauen und die Detailpläne beiseite legen, stellen wir erstaunt fest, dass es sich vom Vorbild extrem weit entfernt hat. Dann belassen wir es vielleicht so, wie es ist (weil es uns trotzdem gefällt und wir uns vom Vorbild längst emanzipiert haben), oder wir nehmen noch ein paar kosmetische Änderungen vor, setzen hier einen Schornstein auf, arbeiten dort am Verputz. Idealerweise erkennen wir das Vorbild, an das wir uns noch dunkel erinnern, aber es ist doch eindeutig und unverkennbar unser Hände Werk. Stolz übergeben wir dem Auftraggeber die Schlüssel, stehen der Lokalpresse für ein Photo zur Verfügung und hoffen inständig, dass niemand jemals das Vorbild mit unser Fälschung vergleicht und unsere vielen Schludereien aufdeckt.

Verlassen wir die Welt der Metapher, bevor wir uns von ihr verschleppen lassen. Auf Folgendes will ich hinaus: Der Übersetzer ist in großem Maße selbst ein Autor, der seine eigenen Mittel so kunstvoll beherrschen muss wie der Autor, oder vielleicht besser gesagt wie ein Plagiator. Inzwischen käme mir der Gedanke, zur Übung einmal ein deutsches Buch ins Deutsche zu übersetzen, überhaupt nicht mehr so lächerlich vor, wie er vielleicht klingen mag. Die verschiedenen Sprachen sind nur eines – und oft nicht das größte – der Hindernisse, mit denen man beim Übersetzen zu tun hat.

Klar geworden ist mir all dies, als Peter – inzwischen heil und sicher auf Oasis/Oasia gelandet – nach einem Nickerchen und ein bisschen Selbstfindung in seiner Unterkunft die erste der existenziellen Fremdheitserfahrungen macht, die fortan die Handlung vorantreiben und das Buch im Inneren zusammenhalten. Es ist gewissermaßen ein Spiel mit dem künstlerischen Topos der Fremdheit und Sehnsucht, eine Hommage an die Kulturgeschichte: ein Blick aus dem Fenster, mit dem Rücken zu uns. Es regnet.

„The rain wasn’t falling in straight lines, it was … dancing! Could one say that about rainfall? Water had no intelligence. And yet, this rainfall swept from side to side, hundreds of thousands of silvery lines all describing the same elegant arcs. […] The air here seemed calm, and the rain’s motion was graceful, a leisurely sweeping from one side of the sky to the other.“

„Der Regen fiel nicht gerade herunter, er … tanzte! Konnte man das über Regen überhaupt sagen? Wasser hatte keine Intelligenz. Und doch waberte dieser Regen hin und her, in hunderttausenden silbrigen Linien, die alle zusammen elegante Bögen beschrieben. […] Die Luft schien ruhig zu sein, und die Bewegung des Regens war anmutig, ein gemächliches Wogen von einer Himmelsseite zur anderen.“

Vielleicht, liebe Leserinnen und Leser, erscheint Ihnen diese Passage gar nicht so vertrackt wie anderes, was wir an dieser Stelle schon auseinandergenommen und wieder zusammengesetzt haben. Der buchstäblich himmelweite Unterschied besteht aber für mich darin, dass wir – ebenso wie Peter („Could one say that about rainfall?“) – den Bereich der Erfahrung und im gewissen Sinne auch unserer vertrauten Sprache verlassen haben.

Bisher konnte ich, wenn ich mir eines Ausdrucks oder Begriffs nicht sicher war, googeln, nachrecherchieren und mir selber ein Bild machen. Dies ist durchaus wörtlich zu nehmen: Neben den üblichen Wörterbüchern und dem zuweilen sehr hilfreichen www.linguee.de ist die Google-Bildersuche mein liebstes Hilfsmittel. Wenn Peter zum Beispiel kurz darauf in einer Nachricht an seine Frau den soeben beschriebenen Regen mit „bead curtains“ vergleicht, dann kann ich bei Google flugs einige Bilder ansehen –

beadcurtains

– und weiß mit viel größerer Gewissheit als aus jedem Wörterbuch, dass er so etwas wie einen Faden- oder Schnurvorhang meint. Dann kann ich mich selbst auf die Suche nach einem deutschen Ausdruck dafür begeben.

Oder, wenn eine Figur wie BG, die im Mittelpunkt des letzten Beitrags stand, einen individuellen Slang spricht, dann kann ich ihn zwar vielleicht nicht direkt ins Deutsche übersetzen, aber mir doch mittels ein paar Interviews einen vergleichbaren Sound aneignen und dem deutschen BG verleihen.

Ein (für Peter) kleiner Schritt hinaus in die oasische Luft und Landschaft verändert jedoch alles. Nun befinden wir uns – ebenso wie alle Leser, ebenso wie Peter selber – ganz und gar im Kopf des Autors und können einzig und allein mit dem arbeiten, was er uns an Anhaltspunkten zur Verfügung stellt.

„The rain had stopped now, but the atmosphere still seemed substantially composed of water. If he closed his eyes, he could almost imagine he’d waded into a warm swimming pool. The air lapped against his cheeks, tickled his ears, flowed over his lips and hands. It penetrated his clothing, breathing into the collar of his shirt and down his backbone, making his shoulderblades and chest dewy, making his shirtcuffs adhere to his wrists. The warmth – it was extreme warmth rather than heat – caused his skin to prickle with sweat, making him intimately aware of his armpit hair, the clefts of his groin, the shapes of his toes inside their humid footwear.“

An dieser Stelle versagen nun alle unsere Hilfsmittel, wir sind so überfordert, wie ein Baumeister, der bisher Baumhäuser konstruierte und nun ein steinernes Denkmal errichten soll. „Schlug“ die Luft gegen seine Wangen, „umschmeichelte“ sie es, „brandete“ sie dagegen? Wir haben nur das englische Wort „to lap“, das all dies bedeuten könnte, und anders als in anderen Fällen haben wir keine Enzyklopädien, die uns das Verhalten dieser oasischen Luft beschreiben könnten, wir können nicht eben hinfahren, und es gibt auch keine Erfahrungsberichte auf Youtube, die uns ein genaueres Bild davon machen könnten. Wir haben nur die Sprache des Autors.

Was soll die Formulierung „[the air was] breathing into his collar“? „To breathe“ heißt „atmen“, aber Luft kann doch nicht „in einen Kragen hineinatmen“, oder etwa doch? Und so weiter. Hier ist mein Übersetzungsvorschlag:

„Der Regen hatte jetzt aufgehört, aber die Atmosphäre schien noch immer zum Großteil aus Wasser zu bestehen. Wenn er seine Augen schloss, kam es ihm fast vor, als wate er durch ein warmes Schwimmbecken. Die Luft schlug gegen seine Wangen, kitzelte seine Ohren, umspülte seine Lippen und Hände. Sie drang in seine Kleidung ein, suppte in seinen Hemdkragen ein und lief ihm den Rücken hinunter, sodass seine Schulterblätter und Brust feucht wurden und seine Hemdsärmel an den Handgelenken klebten. Die Wärme – es war extreme Wärme, keine Hitze – trieb ihm kribbelnd den Schweiß aus den Poren, was ihn seine Achselbehaarung, seinen Intimbereich, die Form seiner Zehen in den durchnässten Schuhen deutlich spüren ließ.“

Grundsätzlich habe ich auf die zu einhundert Prozent exakte Wiedergabe jedes Wortes verzichtet und vielmehr deutsche Vokabeln gesucht, die das – Achtung, absolut blödsinniger Angeberneologismus – Biaggregate (halb gasförmig, halb flüssig, mit anderen Worten schwül, diesig, triefend) dieser Atmosphäre zum Ausdruck bringen. Daher zum Beispiel „einsuppen“, was sicher nicht genau das trifft, was mit „to breathe“ an der gleichen Stelle gemeint ist, mir aber dennoch nah genug am beschriebenen Verhalten der Atmosphäre zu liegen schien und außerdem ein wunderbares deutsches Wort ist, das man meiner Ansicht nach verwenden sollte, wenn sich eine Gelegenheit wie diese schon bietet.

Die Science Fiction hat, ebenso wie die Science, der sie nacheifert, viele Töchter. Nach dem kurzen Intermezzo der Medicine Fiction (Betäubungsmittelinjektion) im zweiten und der recht klassischen und leicht übersetzbaren Teilen der Physics Fiction (Raketen, Antriebstechnik, Astronomie) im dritten Kapitel erweist sich nun im vierten Kapitel die Übersetzung der Meteorology Fiction (Regen, Atmosphäre) als ein deutlich schlüpfrigeres Unterfangen.

Einen seltsames Medikament hat sich wohl jeder schon vorgestellt, man hat ja sowieso keine Ahnung – und will sie wohl auch nicht genau haben – was einem die Ärztin bei der Grippeimpfung da so einspritzt. Und Raumschiffe voller Menschen oder Aliens sind unserer Vorstellung auch nicht fremd. Aber wer hat wirklich schon einmal darüber nachgedacht, ob der Regen auf einem fremden Planeten vielleicht ganz anders fallen könnte als bei uns? Dort, wo die Übersetzung an ihre Grenzen stößt, vielleicht zeigt sich genau dort die alle Vorstellungen sprengende Kraft der Literatur.

Über Übersetzen (III)

3. Kapitel – Als Übersetzer, dünkt mir, ist man wohl nie fertig

Ungewohnte Töne wecken Peter aus dem Schlummer, in den ihn zum Ende des zweiten Kapitels die USIC-Krankenschwester gejagt hat:

‘Man, man, man.’ A deep, rueful, voice from the formless void. ‘That shit is one bad, bad motherfucker.’
‘Mind your language, BG. We got a religious person here with us.’
‘Well, ain’t that a lick on the dick. Gimme a hand outta this coffin, man.’

Die rauhen Gesellen, die ihn da aus der Umnachtung reißen, bestätigen seinen verwirrten, nach und nach erwachenden Sinnen (und Lesern), dass es geschafft ist: Er hat die Reise überlebt. Im Verlauf des Kapitels erfahren wir endlich, worauf er sich da eingelassen hat: Er war für einen ganzen Monat bewusstlos und wurde in der Zwischenzeit mittels hypermoderner Raumfahrttechnologie in einen weit entfernten Winkel des Universums katapultiert, in der Tat so weit, dass sie ihn mit Treibstoff und althergebrachter Navigationstechnik nie hätten erreichen können.

The ship had not yet begun the piloted phase of its journey; it had merely been catapulted through time and space by the physics-defying technology of the Jump. Now they were spinning aimlessly, somewhere in the general vicinity of where they needed to be, a ship in the shape of a swollen tick: big belly of fuel, tiny head.

Das Raumschiff war noch nicht in die gesteuerte Flugphase eingetreten; die Technik des Großen Sprungs hatte sie, allen Gesetzen der Physik trotzend, einfach durch Raum und Zeit katapultiert. Jetzt trudelten sie ziellos irgendwo in der ungefähren Zielgegend herum, ein Schiff wie eine geschwollene Zecke: großer Bauch voll Treibstoff, winziger Kopf.

Im Buch heißt diese Technik, wie gesehen „the Jump“, stets mit Großbuchstaben, was im Englischen ja schon ausreicht, um einen Fachterminus zu kennzeichnen. Für mich war dieser Begriff Anlass, eine gesonderte Datei anzulegen, in der ich seitdem zentrale Begriffe des Romans notiere, wenn ich nicht sicher bin, welche Übersetzung in Anbetracht aller ihrer Vorkommen die geeignetste sein wird.

Im Moment steht dort als Arbeitsübersetzung für „the Jump“: „der Große Sprung“. „Der Sprung“ schied für mich aus, da ja auch im Deutschen ersichtlich werden sollte, dass es nicht um irgendeinen Sprung, sondern um diese eine ganz besondere Zukunftstechnologie gehen soll. Zurzeit stehen in meiner Tabelle auch folgende weitere Möglichkeiten: „der Weite Sprung“, „der Hops“, „der HOPS“.

Ein anderes Beispiel in meiner Datei ist das Ziel, das Peter und seine drei Mitreisenden in ihrem Raumschiff ansteuern und das wir im dritten Kapitel endlich ein bisschen näher kennen lernen: Der Planet, den sie erreichen wollen, heißt „Oasis“ und USIC hat dort eine Art Raumstation aufgebaut. Peters Job, bisher so dunkel, weil es der personale Erzähler es nicht für nötig erachtete, uns mitzuteilen, was eigentlich los war, wird darin bestehen, die Außerirdischen, die auf diesem Planeten leben, zu missionieren. Deshalb die langatmige Verabschiedungsszene im ersten Kapitel, deshalb die aufwendigen, im zweiten Kapitel geschilderten Auswahlgespräche.

„Oasis“ also. Ein weiterer Name, ein weiteres Problem. Im Englischen ist „Oasis“ ja ganz einfach das Wort für „Oase“. Eine direkte Übersetzung auf rein deskriptiver Ebene wäre also sogar möglich. Mehrere Gründe sprechen allerdings gegen eine solche oberflächliche Lösung. Man nehme nur mal den folgenden Satz:

Once he got to Oasis, there would be facilities for sending a message to Beatrice.

Wie sollte eine sinnvolle Übersetzung dafür mit „Oase“ lauten? Etwa so:

Wenn er erstmal in Oase war, würde es möglich sein, Beatrice eine Nachricht zu schicken.

Oder gar so:

Wenn er erstmal in der Oase war, würde es möglich sein, Beatrice eine Nachricht zu schicken.

Beides klingt – anders als das englische Original – arg gekünstelt. Eine Alternative wäre also, das Wort als Namen „Oasis“ ganz unverändert zu lassen. Eine Freundin, die die ersten Kapitel lektorierte, favorisierte diese Version mit dem sehr validen Argument, in „Oasis“ klinge ja – doch sicher vom Autor intendiert!? – das mythische „Atlantis“ an.

Meine Arbeitsübersetzung war lange Zeit dennoch eine andere Variante, die zugegebenermaßen auf argumentativ wackligerer Grundlage errichtet war. In Anlehnung an unsere Benennung von Kontinenten machte ich aus dem englischen „Oasis“ zu Deutsch „Oasia“. Mir schien die Endung „-ia“ unserer Sprache zugänglicher – cave genitivum! – und weniger holprig als „-is“, zugleich aber auch phantastischer als das schnöde „-ien“. („Oasien“ klang mir dann doch zu sehr nach einem Land als nach einem Planeten bzw. einer Raumstation.)

Da meine zweite Lektorin „Oasia“ favorisiert (mit dem ebenfalls validen Argument, „Oasis“ klinge eben viel zu sehr nach einer Stadt und nicht nach einem Planeten), bin ich in dem Moment, in dem ich dies schreibe, hin- und hergerissen. Welche dieser Formulierung am Ende das Rennen macht, wird ohnehin erst zu entscheiden sein, wenn ich alle Vorkommen des Begriffs übersetzt habe. Denn wie immer ist hier der Kontext entscheidend, und bei derart vertrackten Entscheidungen empfiehlt es sich, möglichst viel Kontext aufzubauen, bevor man sich festlegt.

Das eigentliche Übersetzungsproblem bilden im dritten Kapitel ohnehin nicht die Namen und Orte, sondern die neuen Figuren der Geschichte, Peters testosterongetränkte Mitreisende. Was machen wir aus den eingangs zitierten Ausbrüchen des Afroamerikaners BG?

Flüche sind äußerst schwierig zu übersetzen, wie jeder weiß, der sich schon einmal gewundert hat, warum in synchronisierten Serien und Filmen aus Amerika immer plötzlich alles „verfickt“ ist. Das liegt wohl daran (ich erinnere an mein kleines sprachphilosophisches Modell aus der letzten Episode), dass sie gar nicht auf der deskriptiven Ebene funktionieren (das deutsche „Scheiße“ bezeichnet ja nur äußerst selten Exkremente), nur wenig auf expressiver Ebene, und dafür umso mehr auf der performativen Ebene. Wer flucht, sagt eigentlich nichts, sondern tut etwas.

Was folgt aus dieser Analyse für unsere Übersetzung der Eingangspassage? Es kann nicht darum gehen, die Sätze BGs Wort für Wort zu übersetzen, sonst käme folgende Lächerlichkeit dabei heraus:

„Mann, Mann, Mann.“ Eine tiefe, klägliche Stimme aus dem ungeformten Nichts. „Diese Scheiße ist ein schlimmer, schlimmer Mutterficker.“
„Pass auf, was du sagst, BG. Wir haben einen Prediger dabei.“
„Gut, ist das kein Gelutsche am Schwanz. Reich mir eine Hand aus diesem Sarg, Mann.“

Wer es besser machen will, also weniger lächerlich, kommt um einen kleinen Umweg nicht herum. Es geht darum, einen Deutsch sprechenden BG mit eigener Ausdrucksweise zu erfinden. Der deutsche BG muss nicht immer – deskriptiv – genau das gleiche sagen wie der englische, aber es muss – expressiv und vor allem performativ – genauso klingen, genau das gleiche tun.

Woher also käme ein deutschsprachiger BG? Diese Frage habe ich mir vor, während und nach dem Übersetzen immer wieder gestellt und glaube, ihm in der deutschen Rapszene näher gekommen zu sein. Das „expelling bravado“ („Schaumschlägerei“?) von Peters Mitreisenden kommt dem, was man zum Beispiel hier beobachten kann, recht nahe, denke ich:

Der (auch nur ausschnittsweise) Konsum derartiger Videos – dem Wortschatz übrigens bemerkenswert und überraschend zuträglich! – liefert keine direkten Antworten darauf, ob ein „Bro“ zu Deutsch jetzt ein „Bruder“, ein „Kumpel“ oder einfach ein „Bro“ ist, oder wie genau BGs antirassistisches Plädoyer („White pussy, black pussy, it’s all good.“) authentisch ins Deutsche zu bringen ist, aber Alter, wenn man sich genug solcher Videos reinzieht, adaptet man irgendwann einfach – dies, das – an den Slang und beginnt langsam, sich einen deutschen BG vorstellen zu können.

Nach intensivem linguistischem Selbststudium ist mein Vorschlag (Stand heute) also der Folgende:

„Mann, Mann, Mann.“ Eine tiefe, klägliche Stimme aus dem ungeformten Nichts. „Was für ein fetter, ab-ge-fuck-ter Scheißdreck.“
„Pass auf, was du sagst, BG. Wir haben einen Prediger dabei.“
„Alter, leck mich am Arsch. Hol mich aus dem Sarg hier raus, Mann.“

Kein Kapitel werde ich wohl noch so oft wieder und wieder lesen müssen wie das dritte, nach und nach von den Stelzen meines Übersetzungsbaumhäuschens herunter und auf die dreckige Straße der Realität bringen müssen. Es wird vielleicht – kleiner Spoiler: BG und Co. verschluckt nach der Landung in Oasis/Oasia nicht das Weltall, sie tauchen auch noch in weiteren Kapiteln auf – noch einige Stunden des Konsums von Hiphop.de bedürfen, bis sich auch alle Figuren des Romans wie echte Menschen anhören und nicht wie Wiedergänger aus einer anderen Sprache. Schon am heutigen Tag habe ich keines der bisher übersetzten Kapitel öfter redigiert als dieses und trotzdem steht es – BG sei Dank – auf der Liste der Kapitel, die ich „aber unbedingt nochmal anschauen muss, denn so kann man es ja wirklich noch nicht vorzeigen“ ganz oben.

Die Große Erkenntnis des dritten Kapitels war für mich, wie viel Arbeit die Übersetzung noch machen wird, wenn dereinst die letzte Seite niedergeschrieben ist. Sollten eines fernen Tages wirklich 600 übersetzte Seiten vor mir liegen, werden ebenso wie die Fachbegriffe des Buches auch die Figurenreden (und ebenso die Erzählerrede) vereinheitlicht und auf einen Stand gebracht werden müssen, der auch in meiner Version des Book of Strange New Things klar identifizierbare, glaubwürdige Figuren herausbildet. Der Lesedurchgang, der dann ansteht, könnte gut und gerne noch einmal genauso viel Zeit beanspruchen wie die Rohübersetzung selbst. Als Übersetzer, dünkt mir, ist man wohl nie fertig.