Musik zum Sonntag (XLIV)

Dass unoriginellerweise Johann Sebastian Bach ein sehr hell leuchtender Stern am Firmament meines Musikgeschmacks ist, haben aufmerksame Leser dieser allwochenendlichen Bespaßung ja schon gelernt. Diese Woche allerdings stelle ich ein Mitglied seiner weitverzweigten Familie vor: den kaum bekannten Bachsohn P.D.Q. Bach (*1.4.1742).

Weder mit Talent noch mit außerordentlichem Fleiß begabt, wurde der Junge vom schon etwas greisen Vater zeitlebens vernachlässigt und schlug erst spät eine wenigversprechende Musikerkarriere ein, deren hervorstechendes Merkmal außerordentliche Begabungslosigkeit gewesen zu sein scheint. Dieser Mangel hielt P.D.Q. Bach aber nicht davon ab, ein beachtliches Œuvre zu hinterlassen, das weitestgehend aus zusammenkopierten Versatzstücken anderer Komponisten bestand. Hätten Zeitgenossen seine umfangreiche Produktion auch nur zur Kenntnis genommen, wären ihm schwere Plagiatsvorwürfe wohl nicht erspart geblieben, so aber konnte er, zum Unglück der Musikgeschichte, weiter komponieren und innovative, wenngleich von nachfolgenden Generationen gänzlich unbeachtet gelassene Genres in die Welt setzen wie Pervertimento, Schleptett oder Serenackte.

Diese Aufzeichnung der Sonate für vierhändige Bratsche und Cembalo kann wahrscheinlich nur einen unzureichenden Eindruck vom Dilettantismus P.D.Q. Bachs eigener Aufführungen vermitteln:

Noch erfolgloser als im Komponistenberuf war der letzte Bachsohn nur als Instrumentenerfinder. Seine Kreationen wie Fasaune (die das Schlechteste von Posaune und Fagott vereint), Doppelrohrblattzug-Notenständer oder Lasso d’Amore sind berechtigterweise allesamt vergessen und von anderen Komponisten nie verwendete Kuriosa der Musikgeschichte geblieben.

Einen Eindruck von der beachtlich geistlosen Kompositionstechnik P.D.Q. Bachs können Sie sich im folgenden Werk machen, das offenbar ausschließlich aus zusammengefügten Phrasen anderer Komponisten besteht. Man wird wohl dem Musikhistoriker Peter Schickele zustimmen müssen, der diese umstrittene Figur überhaupt erst in die Musikgeschichtsschreibung eingefügt hat, wenn er schreibt:

„P.D.Q. Bach war ein Mann, der den Gang der Musik nicht um ein Jota veränderte, ein Mann, der die Lehre von der Originalität durch Unfähigkeit endgültig definierte, ein Mann, der über das gewaltigste Hindernis triumphierte, vor dem je ein Komponist gestanden hat: das absolute und völlige Fehlen von Begabung.“

 

Musik zum Sonntag (XXVI)

Bach-Interpretationen, 4

Die heutige Interpretation eines Bachschen Werkes, die letzte dieser kleinen Reihe, stammt von dem österreichischen Komponisten Anton Webern (1883-1945). Es handelt sich um eine Bearbeitung des Ricercare a 6 aus dem Musikalischen Opfer.

Diese sechsstimmige Fuge, eine der beeindrucksten Schöpfungen der spätbarocken Kontrapunktik, war ursprünglich für ein Tasteninstrument, also Cembalo, komponiert worden. Selbstverständlich gibt es auch Einspielungen dieses Werkes von Cembalisten. Es ist aber unüberhörbar, dass der motivische und kontrapunktische Reichtum dieses sechsstimmigen Stückes auf keinem Tasteninstrument zu voller Geltung kommen können.

Webern nun, seinerseits der vielleicht größte Meister musikalischer Gestik, der je existiert hat, ein Komponist, der es in seinen eigenen, minimalistischen Werken zur Vollendung eines Stils gebracht hat, der den gesamten Ausdrucksgehalt der (romantischen) musikalischen Phrase in wenigen Tönen zur Entfaltung bringen konnte, verwandelt diese Fuge in ein großes musikalisches Gemälde.

Seine Instrumentationstechnik ist analytisch in mehrfachem Sinne: Er zerlegt die Motive und Phrasen in kleinste Teile, lässt einzelne Instrumente manchmal nur einzelne Töne spielen und legt so die Nuklearbestandteile der Bachschen Thematik offen. Doch es ist nicht destruktiv: denn unter Weberns Händen setzen sich die Einzelteile Bachs zu etwas Neuem zusammen. Webern stiftet neuen Sinn inmitten der Bachschen Tonwelt (denn Töne lässt er an ihrem Platz, hinzugefügt ist überhaupt nichts).

Seine Fuge ist ein großes Spiel motivischer Gestik, ein Mit- und Nebeneinander der Kommunikation, ein wenig vielleicht wie auf einem Gemälde von Oskar Schlemmer, auf dem die Menschen irgendwie kommunizieren, miteinander agieren, aber dennoch distanziert bleiben, in sich selbst, ohne Weg nach außen.

Nehmen Sie doch Teil, wenn Sie zuhören, lieber Leser, und sehen Sie den Figuren dabei zu, wie sie sich einander zu- und wieder voneinander abwenden, wie sie zu sprechen versuchen und wieder abbrechen, wie sie aufeinander zeigen, einander ansehen, und am Ende doch alleine und einsam bleiben. Und hören Sie, wie sich aus alldem Nebeneinanderher eine größere, geradezu streng geometrische Ordnung ergibt, wie sich das (Nicht-)Kommunizieren der Einzelnen in den Zusammenhang des Ganzen fügt.

Welch große Kunst. Herzlichen Glückwunsch zum 330. Geburtstag, Herr Bach.

Musik zum Sonntag (XXV)

Bach-Interpretationen, 3

Noch einmal soll es heute um die Violinsonaten und -partiten gehen, nämlich um den wohl bekanntesten Satz hieraus, die Ciaccona aus der zweiten Partita d-moll. Man könnte ganze Bücher über die Interpretationsgeschichte dieses einzigen Werks schreiben, ich möchte aber eine weniger  bekannte Interpretation vorstellen, die ich aus gewissermaßen technischen Gründen für bemerkenswert halte. Sie stammt aus dem Jahr 1953 und es spielt der ungarische Geiger Emil Telmányi.

Der Unterschied zu im Grunde allen anderen Einspielungen dürfte unmittelbar klar werden: Mehrstimmigkeit! Echte Akkorde, fast wie von einem Streichquartett gespielt, drei und vier Töne zur gleichen Zeit!

Der Bogen, der dies ermöglichte, war an prominentester Stelle von Albert Schweitzer vorgestellt worden: Er ist viel weiter gewölbt selbst als herkömmliche Barockbögen, wie sie in der Historischen Aufführungspraxis zum Einsatz kommen, zuweilen bis zu 10 Zentimeter tief. Die Bogenhaare sind lose gespannt, sodass sie sich über die Seiten legen und alle vier zugleich streichen können. Damit aber andererseits Ein- und Zweistimmigkeit nicht an mangelnder Spannung scheitert, hat der Interpret mittels eines Hebels am Bogenfrosch die Möglichkeit, die Bogenspannung zu variieren.

Was soll das alles nun? Albert Schweitzer selbst war noch der Ansicht, Bach habe seine Werke für genau so ein Instrument konzipiert, und im Sinne der historischen Korrektheit müsse die moderne Interpretation zu dieser Bauart zurückkommen. Die „unerfreulichen Geräusche“, die beim Arpeggieren und Brechen der mehrstimmigen Akkorde mit dem geraden Bogen entstanden, waren für ihn eine Abirrung der modernen Spielpraxis, der Rundbogen der eigentliche Bogen für die Bachsche Musik.

Diese These ist von der Musikforschung inzwischen widerlegt worden: Es gab zwar Rundbögen von der Art, wie Telmányi sie benutzt hat, aber lange vor Bach und schon damals nur vereinzelt. Bach selbst hingegen schrieb mit höchster Wahrscheinlichkeit für einen gespannten Bogen, der nur zweistimmiges Spiel ermöglichte.

Unter Bedingungen des modernen Historizitätswahns, in dem das immer genauere Erforschen des Damaligen die Aneignung des Heutigen zu ersetzen scheint, war damit für den Rundbogen kein Platz mehr im Mainstream der Geigeninterpretation. Aber wenn man nur die Werke, ihren aufgeschriebenen Text und ihren Klang berücksichtigt, dann haben Schweitzers Argumente meiner Ansicht nach nichts an Kraft verloren.

Natürlich ist Telmányis Aufnahme oben schrecklich. Dauervibrato und spätromantische Klanggebung entsprechen Hörgewohnheiten des Jahres 2015 kaum noch. Aber dies ist ganz sicher nicht die Schuld des Bogens, man wird aus den 50er Jahren kaum noch Aufnahmen finden, die heutzutage ohne Weiteres als modern durchgehen würden.

Man stelle sich doch nur einmal vor, alle heutigen Geiger spielten mit ähnlicher Kunstfertigkeit auf dem Rundbogen, wie sie bei Telmányi wohl in Ansätzen, aber ganz sicher nicht in Vollendung hörbar wird! Vierstimmige Passagen in prächtigster, reinster Mehrstimmigkeit, und, was mit herkömmlichen Bögen nur begrenzt möglich ist, sogar in dynamischen Schattierungen! Fülle, die aber gleichwohl der Grazilität des bachschen Werkes nichts rauben müsste! Es könnte sich uns ein ganz neues Klanguniversum eröffnen, und es würde dem Meister Bach nur höhere Vollendung, ganz sicherlich keine Gewalt angetan.

Musik zum Sonntag (XXIV)

Bach-Interpretationen, 2

Selbstverständlich kann eine Interpretation auch die Form einer Bearbeitung oder Neuinstrumentierung erhalten. Unter all den nachträglichen Aneignungen Bachscher Werke, die ich kenne, finde ich diese Klaviertranskription der Violinsonate BWV 1001 unübertroffen.

Sergio Fiorentino war ein italienischer Pianist, der von 1927 bis 1998 hauptsächlich in Neapel lebte, und erst relativ spät zu Ruhm gelangte. In dieser Bearbeitung schafft er es, wie ich finde meisterhaft, ein Werk zu schaffen, durch das Bach ebenso wie Fiorentino gleichwertig hervorscheinen. Der Bachsche Kosmos, die Strenge der barocken Kontrapunktik bleibt erhalten (im famosen Presto!), ebenso der leichte und transparente Klang der Violine, der Bach vorschwebte. Nichts bei Fiorentino klebt oder baut Schwulst auf, alles schwebt geradezu, gerade so wie bei Bach.

Aber es ist eben keine Mimikry, kein Versteckspiel in alten Formen, und das ist das geniale an seiner Interpretation. Wie er beispielsweise die Fuga im zweiten Teil durch fast durchgehende Sechzehntelketten in ein unablässiges Uhrwerk verwandelt, aus dem das Fugenthema hindurchscheint (zuweilen gar, wo Bach es nicht notiert hat!), oder wie er die Siciliana im Gewand einer chopinschen Berceuse daherkommen lässt, das könnte von reiner barocker Satztechnik kaum weiter entfernt sein, und ist gerade deshalb großartig.

Was diese Interpretation so großartig macht? Fiorentino weiß, dass der Barock vorbei ist. Er weiß aber auch, dass er lebt. Und beides lässt er uns hören.

Musik zum Sonntag (XXIII)

Bach-Interpretationen, 1

In den nächsten vier Wochen werde ich einige Neuinterpretationen von Werken Johann Sebastian Bachs vorstellen, des Großmeister der Kontrapunktik und der Innerlichkeit. Es ist meine Überzeugung, dass man große Musik an ihrer Überzeitlichkeit erkennen kann, daran also, dass sie auch nach Jahrhunderten noch aktuell zu klingen vermag und nicht im Museum der Musikgeschichte abgelegt werden kann. Bach ist dafür meiner bescheidenen Ansicht nach das leuchtendste Beispiel.

Interpretationen, das legt ja schon in diesem Begriff, sind immer Vermittlungen zwischen dem (möglicherweise sehr alten) Notentext und unserer Gegenwart. Die Vorstellung, sich auf einen dieser Standpunkte allein zurückziehen zu können, ist ja aussichtslos: Weder hat man Zeitmaschinen zur Verfügung und kann Bach selber beim Proben und Musizieren zusehen noch kann man das historische Erbe ganz verneinen: Bach auf dem Synthesizer ist eben dennoch Bach, ein Relikt vergangener Tage, das in unser Jetzt hineinragt.

Unsinnig ist natürlich auch die Idee einer perfekten Interpretation. Interpreten eröffnen immer, sozusagen qua Definition einen Blick auf einen Text, im besten Fall einen Blick, den man zuvor nicht kannte. Sie betonen, sie verzerren, sie wenden Wissen an, das der Komponist nicht hatte, dafür übersehen sie Dinge, die der Komponist intendierte, usw. Das ist das Wunderbare großer Musik: Dass sie jeden, durch den sie erklingt, anders sprechen lässt und doch sie selbst bleiben kann.

Diese Aufnahme der „Dorischen“ Toccata von Jean-Patrice Brosse ist ein wunderbares Beispiel für all das oben Gesagte. Zu schnell, zu schnell, sagen Kenner, so könne man Bach nicht spielen. Ich aber sage: warum nicht? Ich habe mir viele Einspielungen dieser Toccata angehört, und keine hat mich so vom Hocker gerissen wie diese.

Brosse hat das gesamte akustische Programm der Moderne durch sich hindurchlaufen lassen. Er kennt Metal, er kennt Wagnersche Orchesterfülle, er kennt Flugzeugmotoren, und man hört es seinem Bach an, der wirklich ein gehetzter Zeitgenosse ist, nicht zur Ruhe kommt und seinen ganzen Körper durchschüttelt wie in irrem Tanz.

Ich behaupte, dass es für einen modernen Menschen unmöglich ist, sich die Welt vorzustellen, in der Gewitter, Wasserfälle und Orgelpfeifen die lautesten Geräuschmacher sind. Wie es sich aber angefühlt haben muss für die Menschen damals, in eine Kirche zu kommen und diesen Lärm zu vernehmen, der von der Empore herunterschallte, das lässt Brosse uns ein wenig nachspüren, indem er sein Instrument auf den Spuren von Motörhead und Rammstein wandeln lässt. Es ist laut und schnell und entfesselt die ganze rythmische Kraft, die in dieser Bachschen Sechzehntelkaskade steckt.

Stellen Sie, lieber Leser, die Lautstärke des Videos auf die höchstmögliche Stufe, und lassen Sie sich das Gehirn einmal durchpusten, als stünden Sie mit tausenden anderen in einem Rockkonzert. Tanzen Sie dazu, wenn Sie möchten.

Und?

Jetzt geht es Ihnen doch besser, oder? Und da sage noch einer, Barockmusik sei altbacken und langweilig.

Musik zum Sonntag (XX)

Der Bach-Motette „Komm, Jesu komm“, finde ich, ist eines der – im wahrsten Sinne des Wortes – bewegendsten Chorwerke, die es gibt. Wie uns Bach schon mit den ersten drei Tönen, der kleinen und darauf der sehnlichen übermäßigen Sekunde in den Sopränen, in einen langen, geradezu körperlich erfahrbaren, nicht verstummenden Hilfeschrei stößt, der minutenlang nach Auf- und Erlösung sucht und diese erst im freudigen, in aller Ausführlichkeit verzierten „komm, komm, ich will mich dir ergeben“ findet, sowie in der schier ewigen Fuge „Du bist der rechte Weg“.

Der zentrale Begriff in der Motette ist für mich „Wahrheit“. Das ist ja nun eigentlich ein schlüpfriges Konzept, denn wann immer man glaubt, Wahrheit gefunden zu haben, wird irgendjemand um die Ecke kommen und widersprechen. Aber die Wahrheit, von der Bach erzählt, ist wohl ganz anderer Natur, außerhalb der Logik, und wenn mitten im Getümmel der verschiedenen Stimmen der Tenor die Wahrheit in die Welt hinausstrahlt, klar und leuchtend, dann ist es mir immer, als werde Wahrheit auf einer von menschlicher Logik weit entfernten Ebene erfahrbar.

Wahrheit, so lehrt uns Bach, ist nicht das Ziel und Ende menschlichen Daseins, Wahrheit ist ein Weg, und auf ihn führt uns nur – die Kunst.