Musik zum Sonntag (LII)

Sie dürfen sich, liebe Leser, den Schlussabsatz des Beitrags der letzten Woche gerne als Bilanz dieser Reihe denken, und diese zweiundfünfzigste Musik zum Sonntag als Postskriptum verstehen. Nach einem Jahr wird es Zeit, etwas Neues zu erfinden.

Zur vollendeten Rahmung jedoch sei noch auf den zweiten geistigen Urvater dieser ganzen Kolumne hingewiesen (mit Charles Ives hob ich ja vor einem Jahr an), von dessen Meisterschaft ich nur einen leichten Widerschein zu spiegeln erhoffen kann. Wenn Sie in Zukunft meine dilettantische Sonntagsmusik vermissen sollten, klicken Sie nur auf folgenden Link:

http://sz-magazin.sueddeutsche.de/blogs/kaiser/

und genießen Sie in 87 Folgen von Kaisers Klassik-Kunde wahre und tiefe Kenntnis der gesamten Musik. Was auch immer Sie sich zu klassischer Musik schon einmal (oder noch nie) gefragt haben, beantwortete der Grandseigneur des SZ-Feuilletons vor einigen Jahren in dieser (inzwischen aus gesundheitlichen Gründen längst eingestellten) Videokolumne. Es ist eine öffentliche Ästhetikvorlesung, ein Bildungsprogramm, eine Schatzkiste von Anekdoten und Erfahrungen aus dem bewegten Leben eines Kritikers alter Schule. Wenn er zur Beantwortung zu einer Frage über Bach und Beethoven halb ironisch mit den Worten anhebt, das sei nun wahrlich ernst und es werde im Folgenden nicht viel zu lachen geben, oder wenn er zu verstehen gibt, Popmusik sei nicht „schlechter“ als Kunstmusik, nur „ein bisschen dümmer“, dann kann man doch gar nicht anders, als zu jauchzen und zu frohlocken ob der altmodisch-scharfsinnigen Speerspitze, die da in dieses bunte und flackernde Reich des Internets hineinragt, sie zu zelebrieren und zu umschmeicheln.

Kaisers Klassik-Kunde ist Bildungsfernsehen erster Güte, dieses Oxymoron sei mir gestattet; das Programm, das er uns vermacht, ist mit einem Wort – und diesen Satz schreibe ich nun zum zweiten und letzten Mal – die Aufklärung.

 

Musik zum Sonntag (XXXVII)

Wie fühlt sich das an: Krieg? Man kann es sich ja nicht einfach so vorstellen, wie man es sich vorstellt, ein Fußballspiel anzuschauen, oder eine Wanderung am Fluss zu machen; der Krieg ist nun einmal das Gegenteil des „einfach so“. Generationen sind an der Unfähigkeit zerbrochen, über die Kluft der Kriegserfahrung hinwegzukommen, weil sie die Teilnehmer an die Grenze des Erzählbaren, ja an die Grenze der Sprache  führte. Wenn es aber kein Sprechen als Vermittler gibt, wie soll man dann verstehen?

In der Aufnahme, die ich diese Woche schon zum Beginn des Wochenendes vorstelle, habe ich so tief in die Kriegserfahrung hineingeblickt wie vielleicht noch nie in meinem Leben. Das Lesen über Krieg, oder das Anschauen von Filmen, ja sogar das Lesen von Romanen ist ja immer doch vermitteltes Erfahren, man sitzt da und lässt sich etwas erzählen, dann steht man auf und nimmt noch einen Schluck Wasser und isst einen Joghurt. Aber Musik ist unvermittelt, sie hat ja gewissermaßen kein beruhigendes Äußeres, keine Oberfläche und keine Materialität, sie existiert nur im Kopf und da wirkt sie.

Diese Aufnahme von Ludwig van Beethovens Coriolan-Ouvertüre entstand im Juni 1943 in Berlin. Deutschland war in der letzten Phase des Krieges angelangt, Stalingrad war verloren worden, Millionen bereits tot, Goebbels hatte den „totalen Krieg“ ausgerufen und unter den fortgesetzten und immer heftigeren Luftangriffen konnte niemand mehr seines Lebens sicher sein. Doch die Berliner Philharmoniker gaben unter der Leitung ihres Chefdirigenten Wilhelm Furtwängler weiterhin Konzerte, unter anderem jenes Ende Juni 1943, das sich der Nachwelt in einem Mitschnitt erhalten hat.

Ich habe die Coriolan-Ouvertüre selber gespielt und in einigen Aufnahmen gehört, von denen ich fast immer begeistert war, weil ich das Werk so großartig finde. Doch als ich diese Furtwängler-Interpretation zum ersten Mal hörte, erschrak ich förmlich; es war mir sofort, als sähe ich – klar wie nie zuvor – in einen Tunnel der Zeit zurück, der direkt ins Berlin des Jahres 1943 führte.

Coriolan, der Held, den Beethoven mit dieser Ouvertüre porträtierte, war ein Patrizier in der Frühzeit der römischen Republik, der sich der Sage nach aus Erbitterung über die eigene politische Erfolglosigkeit mit dem verfeindeten Stamm der Volsker zusammentat und mit ihnen gen Rom zog. Als  aber einige römischen Frauen unter Anführung seiner eigenen Frau und seiner Mutter ihm flehend entgegenzogen, ließ er sich bewegen, vom Angriff abzusehen. Das wiederum erzürnte seine neuen Verbündeten, und sie ermordeten ihn.

Die Zerrissenheit dieses Feldherren, der zwischen zur Schau gestellter Tapferkeit und menschlicher Bewegtheit in die Tiefe unvermeidlichen Schicksals hinabgezogen wird, übersetzt Furtwängler hier in eine große Seelenbeschreibung des vom Krieg verwüsteten Individuums. Sein Coriolan ist nicht diabolisch oder unentschlossen, wie in vielen – wunderbaren – Interpretationen dieses Werkes. Er ist getrieben. Nichts ist berechnet in dieser Musik, alles stürzt vornüber ins nächste Crescendo, ins nächste Accelerando, in den nächsten Ausbruch.

Die endlosen Achtelketten in den Celli und Bratschen im Mittelteil haben bei Furtwängler nichts tänzerisches, nichts verschmitztes mehr, alles Hintersinnige ist offengelegt; stattdessen hört man ein einsames Individuum, dem der Boden unter den Füßen schwindet, das ohne Sicherheit einer schwankenden Welt ausgesetzt ist. Die Coda, das verzweifelte Flehen der Frauen, die sich dem Feldherren entgegenwerfen, ist aus diesem Wahnsinn heraus so süß, so außerweltlich und so irreal wie sich nur ein vom Krieg Gepeinigter den Frieden vorstellen kann. Doch es soll nicht sein, die Wellen schlagen über Coriolan (und uns) zusammen, und was bleibt, ist der ersterbende Klagegesang des verlorenen Individuums, ein mitreißendes Verschwinden ins sinnlose Nichts der Geschichte.

Wem all meine historische Kontextualisiererei zu weit geht, der höre einmal diese Aufnahme des gleichen Dirigenten  mit den Wiener Philharmonikern aus dem Jahr 1947 an. Was 1943 ungestüm und mitreißend war, ist hier bedacht und geglättet; was zitterte, schwingt; was drängte, hat hier klassische Formung. Dieser Eindruck vermittelt sich sicherlich nicht nur dem voreingenommenen Hörer.

Und wen das nicht überzeugt: Der Musikpapst der Süddeutschen Zeitung, Joachim Kaiser, hat in diesem Videobeitrag gesagt, er falle beim Anhören der Furtwängleraufnahmen aus Kriegszeiten „vor Bewunderung und Erschrecken um“.

Es tobt nun glücklicherweise kein Krieg, und umfallen sollen Sie auch nicht, liebe Leser, aber der Coriolan ist trotzdem ein ungeheuerliches Stück, das sich eigentlich nur live gespielt wirklich vermittelt, so unmittelbar bricht ihm die Tragödie aus allen Poren. Da ich vor einem internetlosen Wanderwochenende diese Kolumne nun ohnehin nach vorne verschoben habe, sei so viel Werbung erlaubt: Wer es hören möchte und im Großraum Wunstorf wohnt, der besuche an diesem Sonntag das geliebte Wunstorfer Musikschulorchester in seinem außerordentlichen Frühjahrskonzert. Es wird sich sicher lohnen.

Musik zum Sonntag (XXVI)

Bach-Interpretationen, 4

Die heutige Interpretation eines Bachschen Werkes, die letzte dieser kleinen Reihe, stammt von dem österreichischen Komponisten Anton Webern (1883-1945). Es handelt sich um eine Bearbeitung des Ricercare a 6 aus dem Musikalischen Opfer.

Diese sechsstimmige Fuge, eine der beeindrucksten Schöpfungen der spätbarocken Kontrapunktik, war ursprünglich für ein Tasteninstrument, also Cembalo, komponiert worden. Selbstverständlich gibt es auch Einspielungen dieses Werkes von Cembalisten. Es ist aber unüberhörbar, dass der motivische und kontrapunktische Reichtum dieses sechsstimmigen Stückes auf keinem Tasteninstrument zu voller Geltung kommen können.

Webern nun, seinerseits der vielleicht größte Meister musikalischer Gestik, der je existiert hat, ein Komponist, der es in seinen eigenen, minimalistischen Werken zur Vollendung eines Stils gebracht hat, der den gesamten Ausdrucksgehalt der (romantischen) musikalischen Phrase in wenigen Tönen zur Entfaltung bringen konnte, verwandelt diese Fuge in ein großes musikalisches Gemälde.

Seine Instrumentationstechnik ist analytisch in mehrfachem Sinne: Er zerlegt die Motive und Phrasen in kleinste Teile, lässt einzelne Instrumente manchmal nur einzelne Töne spielen und legt so die Nuklearbestandteile der Bachschen Thematik offen. Doch es ist nicht destruktiv: denn unter Weberns Händen setzen sich die Einzelteile Bachs zu etwas Neuem zusammen. Webern stiftet neuen Sinn inmitten der Bachschen Tonwelt (denn Töne lässt er an ihrem Platz, hinzugefügt ist überhaupt nichts).

Seine Fuge ist ein großes Spiel motivischer Gestik, ein Mit- und Nebeneinander der Kommunikation, ein wenig vielleicht wie auf einem Gemälde von Oskar Schlemmer, auf dem die Menschen irgendwie kommunizieren, miteinander agieren, aber dennoch distanziert bleiben, in sich selbst, ohne Weg nach außen.

Nehmen Sie doch Teil, wenn Sie zuhören, lieber Leser, und sehen Sie den Figuren dabei zu, wie sie sich einander zu- und wieder voneinander abwenden, wie sie zu sprechen versuchen und wieder abbrechen, wie sie aufeinander zeigen, einander ansehen, und am Ende doch alleine und einsam bleiben. Und hören Sie, wie sich aus alldem Nebeneinanderher eine größere, geradezu streng geometrische Ordnung ergibt, wie sich das (Nicht-)Kommunizieren der Einzelnen in den Zusammenhang des Ganzen fügt.

Welch große Kunst. Herzlichen Glückwunsch zum 330. Geburtstag, Herr Bach.